برنامه شب ژان روش در همکاری میان گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران و گروه انسان شناسی هنر فرهنگستان هنر و مجله بخارا روز 20 اسفند 1386 در مجموعه هنر پژوهشی نقش جهان برگزار شد. در زیر خلاصه های مقالات ارائه شده در این  شب را می خوانیم. 


مقدمه

ناصر فکوهی
رئیس گروه پژوهشی انسان شناسی هنر در فرهنگستان هنر

ژان روش، انسان شناسی و سینما
ژان روش( Jean Rouch) متولد 1917 در فرانسه، درسال 2004  و در  سن 86 سالگی در یک تصادف رانندگی ، هنگامی که برای تهیه آخرین فیلم مردم نگارانه اش در افریقا به سر می برد، کشته شد و بدین ترتیب  تا به آخر نسبت به  این قاره و مردمان شاد و سرزنده و در عین حال  فقیر و تنگدشتش وفادار ماند. میراث بزرگ ژان روش در زمینه فیلم های مستند و مردم نگارانه که به بیش از 120 فیلم می رسد، گویای  عشقی درونی و بی پایان  او نسبت به انسان ها و انسان شناسی بود . عشقی که از همان دوران جوانی وی را از خط سیری  که با مهندسی راه و ساختمان آغاز شده بود، به سوی مطالعه بر انسان و فرهنگ انسانی کشاند .
زمانی که روش نخستین فیلم های مردم  نگاری خود را ، برغم مقاومت های بسیار، در محافل علمی فرانسه وارد کرد و به نمایش در آورد، هنوز هیچ کس، حتی نزدیک ترین دوستان خود او ،  این ابزار و کار کردن در  زمینه فیلم را در حوزه دانشگاهی و آکادمیک نمی پذیرفت و به خصوص  هیچ کس حاضر نبود از چنین فیلم هایی به عنوان مواد درسی و علمی بهره بگیرد.
با این وصف بلاش بیش از نیم قرنی روش بود که فیلم مردم نگاری و مستند سازی را از نوعی رسانه سرگرم کننده و حاشیه ای  در کنار  فیلم های داستان و پیش پرده ای  در نمایش چنین فیلم هایی در سالن های سینما، بدل به سبک و رسانه ای ویژه کرد که نه فقط امروز جایگاه خود را در  حوزه دانشگاهی و در قالب انسان شناسی تصویری یافته است، بلکه در حوزه سینمایی نیز بازارهای بسیار مهمی را به وجود آورده که پبکه های تلویزیونی بی شماری در سراسر عالم سفارش دهندگان اصلی آن و تماشاچیان این کانال های تلویزیونی و همچنین دانشجویان، اساتید و پژوهشگران فروانی در سرتاسر  عالم مخاطبان این فیلم ها هستند.
امروز فیلم مستند و فیلم اتنوگرافیک به ابزارهایی اجتناب ناپذیر برای آموزش و پژوهش تبدیل شده اند و این امر را ما بیش و پیش از هر کس مدیون ژان روش هستیم. چهار سال پس از  مرگ تاسف آور و دلخزاش روش ، مراسمی یادبود و بزرگداشت و نمایش فیلم های او که در نوع خود بی نظیر به حساب می آیدند،  هم اکنون در  کشورهای مختلف جهان همچنان ادامه دارد و بی شک تا سال های سال چنین خواهد بود.  از این رو برگزاری  این شب یادبود در فرهنگستان هنر برای روش و  همچنین برای بحث درباره سینمای مستند و اتنوگرافیک،  از جانب ما، تنها سهم کوچکی است برای قدردانی از ارزش  عظیم آثار روش و همچنین برای نشان دادن اهمینتی است که به عقیده ما   فیلم های مستند  و مردم نگاری  در آینده رویکرد انسان شناسی  به جهان هستی و به ویژه به زندگی و فرهنگ انسان ها در سراسر جهان خواهند داشت.
 


علی دهباشی
سردبیر مجله بخارا

ژان روش و سینمای مستند مدرن
    ژان روش ، فیلم ساز و انسان شناس فرانسوی ، در 1917 در پاریس به دنیا آمد . او پس از آن که مدتی طولانی به عنوان مهندس عمران و سرپرست عملیات ساختمانی در نیجریه کار کرد ، با موضوع آفریقا گره خورد . پس از مدتی به فرانسه برگشت تا در نهضت مقاومت شرکت کند. پس از جنگ به عنوان روزنامه نگار خبرگزاری فرانس پرس به آفریقا برگشت و در آنخا به انسان شناسی مؤثر و فیلم سازی معترض بدل شد .
    بیشتر فیلم های روش به مکتب « سینمای حقیقت » تعلق داشت و بهترین فیلم او را « روایت یک تابستان » می دانند که با ادگار مورین جامعه شناس آن را ساخت و در آن زندگی اجتماعی فرانسة معاصر خود را به تصویر کشید . روش طی دوران کار خود از دوربینش برای گزارش زندگی در آفریقا بهره گرفت و طی پنج دهه تقریباٌ 120 فیلم ساخت .
    آغاز علاقة ژان روش به جنگ جهانی دوم  برمی گردد از همان موقع که  به نیجریه اعزام شد که در آن زمان مستعمره فرانسه بود. در 1947 اولین فیلم خود را در آفریقا ساخت با نام « در سرزمین مگی سیاه » . طی چند دهه روش به فیلم سازی در آفریقا ادامه داد در حالیکه هم زمان به عنوان مدیر پژوهش های مرکز علمی ـ پژوهشی ملی کار می کرد و در همان سال ها کمیتة فیلم سازان انسان شناس را در پاریس بنیان نهاد .
    روش فردی مبتکر و ارزشمند در عرصه فیلم سازی فرانسه پس از جنگ جهانی دوم بود . او با دیگر کارگردانان موج نوی فرانسه هم گام شد و بر جنبش سینمای مستند در آمریکا تأثیر گذاشت . روش با تلفیق تکنیک های داستانی و غیرداستانی و اغلب با ترکیب یک نوع سوررئالیسم مستند به راحتی تمایز سنتی بین موضوع و مشاهده گر ، تمایز بین فیلم داستانی و مستند را مخدوش می کند.
روش با استفاده از تکنیک های فیلم سازی تصویری نه فقط حوادث را روایت می کرد بلکه در هر حادثه ای حضوری فعال داشت و از آن حادثه فیلم می ساخت.
   روش معتقد بود که ارتباط بین فیلم ساز و موضوع وقتی به اوج خلاقیت خود می رسد که فیلم ساز بتواند « به مضمون راه یابد . » روش با بهره جویی از تکنیک های نو و بدیع خود نظریه ی فیلم ساز انسان شناس را مطرح کرد و نشان داد که مردم نگاری خود می تواند عرصه ای کاملاٌ مبتکرانه در فیلم سازی معاصر باشد و با آن موضوعاتی را مطرح کند که جامعه شناسان را سال ها مشغول خود کند.


علی بلوکباشی
 پژوهشگر مردم شناسی، دائره المعارف بزرگ اسلامی

مردم شناس، سینماگر و سینمای مردم نگاری
مردم شناسان در ارائة پژو هش های خود همه جا نمی توا نند آنچه را که در ذهن مردم می گذرد یا درالگوهای رفتاریشان در زندگی نمود می یابد، به یاری زبان قلم به ظرافت تمام بیان کنند. در این مواقع، هنر تصویرنگاری می تواند به کمک مردم شناسان بیاید و ناگفتنی ها را با تصاویر زیبا و گویا بیان دارد. ازاین رو فیلم های مردم نگارانه می توانند تکمله ای باشند برای پژوهش های انسان شناسی.
همان اندازه که در پژوهش های مردم شناسی قلم و هنر نگارش وسیله و ابزار بیان اندیشه و نگاه علمی انسان شناس به انسان و جامعة مورد مطالعة اوست، درساختن فیلم نیز هنرفیلمسازی ومهارت کارگردانی وسیلة نمایش دیدگاه فیلمساز به موضوع فیلم است. دراین عرصه مهارت هنری سینماگر وشایستگی علمی انسان شناس در تعامل بایکدیگر می تواند حاصلی مطلوب پدید آورد. درحالی که هریک ازآن دو نمی تواند دوراز دانش وهنر یکدیگر به تنهائی محصول خوبی به بارآورد.
نخستین انسان شناسی که در جهان بیرون از ایران دوربین فیلمبرداری به دست گرفت و موضوعاتی از پژوهش های خود را به تصویر درآورد، فرانتس بوآس Franz Boas بود. بوآس در ١٩٣٠فیلم هائی از رقصها، بازی ها و دست ساخت های بومیان کواکیوتل  Kwakiutl در جزیرة ونکور کانادا تهیه کرد. پس از او مارگریت مید Margaret Mead  و همسرش گرگوری بیتسون Gregory Bateson مطالعة پیچیدة تصویری خودرا در میان بومیان بالی Bali و گینة نوNew Guinea آغاز کردند و مجموعاً ٦ فیلم تهیه کردند. مید روایتگر صحنه های زندگی مردمی بود که درمیان آنها زندگی و پژوهش می کرد، و بیتسون همکار او درفیلمبرداری صحنه های زندگی بود.
این سه تن پیشرو انسان شناسان بعدی در تهیة فیلم های مردم نگارانه بودند و مکتب سینمای مردم نگاری را در قلمرو پژوهش های مردم شناسی بنیاد نهادند.
ژان روشJean Rauch  مردم شناس و سینماگر فرانسوی ، که آموزش یافتة مکتب انسان شناسی مارسل گریول Marcel Griaule ، مردم شناس فرانسوی و هنرآموختة دانش نظری و تجربی در کار مستند سازی و تهیة فیلم های مردم نگاری بود، نخستین پژوهشگر آگاهی به شمار می آید که با دانش و دیدگاه علمی مردم شناسی و هنر سینماگری شیوة نوینی در ساختن فیلم های مستند مردم نگاری در تاریخ انسان شناسی و سینمای مستند بنیان نهاد.
 نخستین مردم شناسی که در ایران دوربین به دست گرفت و در عرصة پژوهش های عملی خود در کهگیلویه از موضوعاتی مربوط به زندگی مردم  منطقه فیلم تهیه کرد ، نادر افشار نادری بود. او نخستین فیلم مستند ٣٠ دقیقه ای خود را به نام « بلوط » در ١٣٤٧/١٩٦٨ در میان مردم ایل بهمئی ساخت. در این فیلمبرداری همسر مردم شناس او، الویا رسترپو، نیز با او همکاری می کرد و صدا برداری فیلم را برعهده داشت. در این جا  مردم شناس خود به تنهائی در قلمرو سینما گام برمی دارد ، و کارگردان و سینماگر حرفه ای در آن حضور ندارد.
در سال ١٣٥٢/١٩٧٣واحد فیلم مستند تلویزیون گرانادا Granada Documentary Film Unit در لندن فیلم مستندی باعنوان دراویش کردستان   The Dervishes of  Kurdistan  تهیه و توزیع کرد که در آن برای نخستین بار مردم شناس همراه سینماگر و باهمکاری و هم اندیشی یکدیگر فیلم مردم نگاری ساختند . در این فیلم که موضوعش براساس پژوهش های مردم شناختی صاحب این قلم در یک دهکدة درویش نشین از توابع شهرستان مریوان بود ، دو مردم شناس، یکی ازایران (علی بلوکباشی) ودیگری از انگلیس ( Andre Singer  ) با Brian Moser ) ) کارگردان و تهیه کننده و یک گروه فیلمبردار انگلیسی همکاری می کردند. بنیادی ترین اصل دراین فیلم مردم نگارانه بینش کل نگری سازندگان فیلم به یک جامعة روستایی کردنشین است، که بخشی از مردم آن پیرو طریقت درویشانة قادری است. در این فیلم یک ساعته، از ١٤تا ١٥ ساعت فیلمبرداری، گروه اجتماعی- طریقتی دراویش کرد از دیگر گروه های اجتماعی جامعة روستائی جدا نشده، و کل جامعه در یک بستر فراگیر فرهنگی- اجتماعی نگریسته شده است. کوشش ما بهره گیری از دوربین برای شناسائی و شناساندن فرهنگ بازتابنده از کل جامعه و حالات درونی و عرفانی افراد طریقت و تآثیر رفتار آنها در بخش دیگر جامعه و تقابل رفتاردراویش وابسته به نهاد قادری و تکیه با رفتار مذهبی اعضای دیگر جامعه بود که به مسجد ده وابسته بودند.
دراین سخنرانی کوشش خواهد شد تا موضوع این بحث و نقش با اهمیت تعامل و همکاری مردم شناس و فیلم ساز در ساختن فیلم های مستند مردم نگاری بازتر ارائه شود.

محمد تهامی نژاد
مستند ساز و پژوهشگر

رفتار شناسیِ فرهنگی در فیلم های خبری
                     ( 1336 تا 1357)
انسان شناسیِ تصویری ، واحد تحلیل خودش را تصویر قرار داده است ، یعنی بجای این که عمدتأ در جهان بیرونی به پژوهش بپردازد ، تصویر جهان را مطالعه می کند  . در این تعریف ، فرهنگ مجموعه ای از نشان ها دانسته شده وبرای مطالعة فرهنگ ، علاوه بر متن ( فیلم)   و جهان بیرونی  با جهان  درونی خالق ( عکاس وفیلمساز ونقاش ) نیز روبرو هستیم . فیلم  در این مفهوم به معنای شکلی ویژه ویا گونة خاصی نیست درست ،  برعکس مردمنگاری علمی که به مطالعةروش مند رفتارهای اجتماعی ـ فرهنگی می پردازد . بنابراین فیلم های خبری نیز می توانند مورد مطالعة انسان شناسیِ تصویری قرار گیرند .موضوع این سخن ، یک امکان نهفته ، برای انسان شناسیِ تصویری در ایران است که  برای آن سابقة پژوهشی وجود ندارد . از این رو ممکنست خام بنظر برسد .

فیلم خبری چیست ؟
 فیلم های خبری برای نمایش ( قبل از فیلم اصلی)ساخته می شدند . حدود 4 یا 8 دقیقه بطول می انجامیدند و بویژه تا پیش از ورود تلویزیون به ایران ، دارای اهمیت اطلاعرسانی بصری منحصر به فرد بودند. نمایش آنها در سینماها، طبق آئین نامه های رسمی ، ضروری و الزامی بود . البته سینمای درجه یک می بایست فیلمهای اخبار را که از  وقوع آنها زمان زیاد نگذشته بود بنمایش در می آوردند . البته گاهی هم تصاویری که از ایران گرفته می شد بنمایش در می آمد که تعدادشان اندک بود . در ابتدای جنگ دوم  پدران ما در سینمای شهر ، شاهد  اخبار یوفای آلمان واخبار مووی تون بودند .  بعد هم نوبت  ادارة اطلاعات آمریکا در تهران رسید که  عهده دار تولید ونمایش فیلمهای اخبار شود . متاسفانه با وجود اینکه این فیلمها در ایران تهیه و توزیع شده ، ولی نسخه هایی از آنها در اختیار نداریم  و به نوشتة دکتر حمید نفیسی در ایران مدیا ایندکس ، درخود آمریکا هم دسترسی به آنها ممکن نبوده است   . البته   اخیرا شنیدم که مجموعه ای از  فیلمهای اخبار مووی تون ، در  ایران   یافت شده است .  این فیلم ها ،غالبا واقعه محور هستند  و در مجموع   بیشتر از شخصیت ها به وقایع اهمیت داده می شود .
در اواخر دهه بیست و دوران ملی شدن نفت ، فیلم هایی که توسط خبرگزاری های دنیا از حوادث ایران ساخته می شد ، تماما واقعه محور هستند  و البته به شخصیت ها ومحافل تأثیر گذار ( مثل نخست وزیر ودربار )نیز می پردازند . اما حتی شخصیت را هم در بحران و مسئلة نفت بررسی می
کنند . از دورة نخست وزیری دکتر اقبال یعنی از آبان  ماه سال 1336 این وظیفه را ایرانیان بر عهده گرفتند  و تولید  فیلم های خبری از تک  موضوع شروع شد وبه ده موضوع( آیتم )هم رسید . این فیلمها هفتگی بودند  و اوایل ماهانه نسخه هایی از آنها برای نمایش در خارج از کشور تولید می شد .  نسخه های هفتگی ، نخست  به سینماهای درجه اول تهران و سپس به سینماهای درجه دو وسه وشهرستانها ارسال می شدند .

قابلیت های نمادینِ فیلم های خبری
نخستین  پرسش این است که آیا در فیلم های خبری هم می توان معانی تازه ای از روابطی که ارائه می نماید کشف کرد یا نه ؟ فرض این است که فیلم خبری هم به عنوان منبع غنی ای از نمادها و نشانه ها ، می تواند انبوهی اطلاعات فرهنگی در اختیار ما بگذارد واز جنبة حضور و وفور برخی تصاویر  وغیاب یا نفی برخی تصاویر دیگر ، به شناخت ما از تاریخ معاصر ایران یاری رساند و این جدا از اطلاعاتی است که هر فیلم خبری آنها را حمل میکند .
     این طرح  پژوهشی به یقین با انگیزه های سیاسی و یا انتقادی در بارة فیلم های خبری ومسائل آنها انجام نشده بلکه جستجویی در منبعی غنی و تصویری از تاریخ  معاصر ایران است . فیلمهایی که ارزش آنها از نظر تاریخ اجتماعی جدید ایران انکار ناپذیر اند . بنابراین ، من از جنبة انسان شناسی تصویری و حتی از جهت ثبت چهره ای
از ایران ، آنها را فوق العاده ارجمند و مهم بر می شمارم  .

رفتار شناسیِ فرهنگی در فیلم های خبری
مشخص است که در سنت چینش نقش ها در پرده های قهوه خانه ای ، قاعده ای رعایت می شد که مصداق آن در جهان بیرونی هم قابل پیگیری و شناخته شدنی بود . نقش ها بر اساس سنت تقسیم بندی های اجتماعی تا دورة قاجار، یعنی مراتب اجتماعی و سن و سال ، در پرده جای می گرفتند  . در هر پرده خیالی ساخته ، شخصیت محوری بر اساس اهمیت اش ، فضای بیشتری از سایرین در اختیار دارد و بزرگتر تصویر می شود . فرض من این است که  فیلم های خبری هم جدا از عنصر خیالی سازی ، با برخی  پرده های قهوه خانه ای نسبتی  دارند . همانطور که مراتب چینش اجتماعی ،  امری ثابت ودیر پای بود . در فیلم های خبری هم با نوعی تکرار در چینش ها مواجه هستیم و همین چینش محدود دو فرض را  پیش می آورد : اول این که در فیلمهای  خبری هم با سنت نقاشی قهوه خانه ای و با مراتب اجتماعی دورة قاجار روبرو هستیم  ثانیا آن را میتوان با یک سنت قدیمی در تبلیغات و فیلم های تبلیغی برای کالا سنجید که عبارتست از  تکرار .
 برمبنای چنین فرضی ، من خود را  با یک سنت ترکیبی ، روبرو می بینم  که وجه  مراتب اجتماعی در نقاشیِ قهوه خانه ای  ، در آن غالب است . البته نکته مهم این است که در  آنها ، فضایی در اختیار « دیگران » قرار می گیرد  . از این رو نقاشی قهوه خانه ای  و حتی تعزیه به عنوان تصویر ، حاوی  اصلی ترین مفهوم انسان شناسی ، یعنی « ما » و « دیگران » است .این نکته در فیلمهای خبری بندرت دیده می شود . مگر مواردی خاص مثل ماجرای اخراج توهین آمیز شهروندان ایرانی تبار از عراق در دهة چهل که مستقیما به دشمن ـ به عنوان یک مفهوم کلی ـ اشاره شده است  . فیلم های خبری از این جنبه ،  در چهار سطح فرهنگی قابل بررسی است  :
رفتار شناسی تولید خبر ( نهاد تولید گر)
رفتارشناسی واقعه در برابر دوربین
محور افقیِ تصویر
محور عمودی


پیروز کلانتری
مستند ساز و پژوهشگر، عضو گروه انسان شناسی هنر فرهنگستان هنر

نوع متفاوت فیلم های مردم شناسانۀ ما
سینمای مردم شناسی در جهان متکی به فعالیت مردم شناسانی است که متکی به نگاه و تخصص مردم شناسانه شان، یا خود فیلمسازند یا همراه فیلمسازانی که در ساختن چنین فیلم¬هایی شناخت و تخصص دارند، به ساختن فیلم در بارۀ موضوع-های مردم شناسانه می پردازند.
در ایران وضعیت یکسر متفاوت است. در اینجا ما، جز چند فیلم نادر افشار نادری، که خود مردم شناس بود و فیلم هم ساخت، و چند فیلم از فرهاد ورهرام، که در کنار افشار نادری فیلمسازی اش را شروع کرد، فیلم و سینمای مردم شناسانه به معنا و مفهوم یاد شده نداریم. در عوض بسیاری از فیلم های ایرانی به یمن توجه، حساسیت و نگاه مردم گارانۀ فیلمسازان ما، و نه مردم شناس بودن آن ها، وجوه مردم نگارانه ( و گاه مردم¬شناسانۀ ) قابل توجهی دارند. توضیح این فضا از سینمای مستند ما موضوع اصلی سخن من است.
بی توجهی به این خصوصیت سینمای مردم نگارانۀ ما موجب بروز دو نگاه  نادرست شده است : مردم شناسان منکر وجوه مردم شناسانۀ این فیلم ها می شوند و منتقدان سینمایی و سینما دوستان نیز، دربند تفسیر و تحلیل هنری و زیبایی-شناسانۀ این فیلم ها، به وجوه مرد م شناسانۀ آن بی توجه می مانند.  توضیح این آسیب، وجه دیگر صحبت من است.
  

 مهرداد اسکویی
عضو کمیته‌‌ی تخصصی مستند، گروه سینمای فرهنگستان هنر   

مشارکت در رویداد
برای یک مستندساز ساخت یک فیلم مستندمردم‌نگاری، به دلیل وابستگی کامل این‌گونه مستندسازی به علم و دانش مردم‌شناسی محدودیت‌هایی را در زمینه‌ی استفاده از زیبایی‌شناسی و ابزار بیانی سینما ایجاد می‌کند. از دیگر سو توان ویژه‌ای از او طلب می‌کند در جهت شناخت و آگاهی مردم‌شناسانه برای درک و تحلیل چند سویه پیرامون قبل از موضوع انتخابی خود.     مقولاتی چون؛ تدوین،‌ گزینش و حذف، فشردگی زمان، ارائه‌ی اطلاعات، اینسرت، جامپ‌کات،‌ موسیقی،‌ طراحی باند صوتی، نمای نزدیک،‌کارکردهای عمومی، و چگونه استفاده کردن و نکردن از این ابزارهای بیانی سینما در زمینه‌ی فیلم مستند مردم‌نگاری که در خدمت علم است، چالشی است که این مطلب سعی در پرداختن به آن از نگاه یک مستند‌ساز دارد.     از سویی دیگر آشنایی یک مستندساز  اجتماعی با علم انسان‌شناسی  به همکاری وی با انسان‌شناسان برجسته‌‌ی کشور و تعامل با آنها می‌تواند به تولید آثاری ارزشمند در زمینه‌ی فیلم‌هایی با نیت فیلم مردم‌نگار بیانجامد.       سینمای مستند اجتماعی ما طی این سال‌ها بیش‌ترین صدمه را از سمت تحقیق و پژوهش و نوشتار خورده است. چرا که طی این سال‌ها با مطرح‌شدن این سینما در عرصه‌های ملی و بین‌المللی مستندسازان ما شیوه‌های متفاوت و خلاق برخورد با موضوع و روایت موضوع و استفاده‌ی خلاقانه از ابزار برای بیان سینمایی را آموخته‌اند اما در شناخت و تحلیل پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی اغلب دچار نقصان و مشکل‌اند.      بسیاری از ما مستندسازان زمان زیادی را صرف توصیف یک فرد و یا رویداد منفرد می‌کنیم،‌ و ویژگی‌های مختلف دانش‌مردم‌نگاری چون تحلیل و توصیف دقیق رفتار انسان بر مبنای مشاهدات درازمدت در محل،‌ ربط دادن رفتاری خاص به هنجارهای فرهنگی،‌ و کل نگری که روشی است برای درک و تحلیل وقایع و تحلیل رویدادها در بستر فرهنگی و اجتماعی‌شان،‌ و حقیقت‌جویی از منظری علمی، می‌تواند به یک مستندساز که پیرامون انسان و مسائل مربوط به او کار می‌کند، درک و شناخت و تحلیلی ویژه اعطا کند.     تلاش برای تفکر سینمایی در مورد مردم‌نگاری یا تفکر مردم‌نگارانه در مورد فیلم می‌تواند مستندسازان، انسان‌شناسان و کارشناسان سینمای مستند را به درک و شناخت بهتر و متفاوتی از هریک از این دو رشته برساند. 

ناصر فکوهی
دانشیار گروه انسان شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران

تناقض روش در سینمای مستند

تقدیر از ژان روش به مثابه یک انسان شناس و یک فیلمساز مستند‏ لزوما نباید سبب شود که ما به یکی از نکات اساسی در سینما و شخصیت و به طور کلی آثار او توجه نکنیم و آن  الگو ناپذیری  و به زبانی دیگر نا- الگو بودن این سینما و آثار است. روش یگانه شخصیتی است که هم فیلمسازان او را به مثابه یک  سینماگر حرفه ای و تراز نخست می پذیرند و هم انسان شناسان  لحظه ای در انسان شناس بودن و ارزش بالای  اندیشه و دستاوردهای او در این حوزه تخصصی شک نمی کنند. با این وصف هر دو گروه بر «استثنایی» بودن  روش تاکید دارند. در این نوشته تلاش ما آن است که نشان دهیم به چه دلیل ما با تناقضی به نام “ژان روش“ سرو کار داریم و ماهیت این تناقض را چگونه می توان تعریف کرد. بحث اساسی ما در آن است که الگوی روش در سینمای  اتنوگرافیک الگویی تقلید ناپذیر است و اصولا این تقلید نمی تواند با توجه به سیر و سرنوشتی که این رشته  و همچنین  رشته فیلمسازی مستند در جهان در طول سه دهه اخیر پیدا کرده است،  مفید باشد. اینکه  یک فیلمساز در آن واحد یک انسان شناس هم باشد، بیشتر نوعی اتوپیا است تا یک واقعیت. در حقیقت تجربه چند دهه اخر به ما نشان داده است که حرکت به سوی نوعی فیلمسازی مستند- اتنوگرافیک در همراهی میان دو کنشگر ( فیلمساز و انسان شناسی) شاید بتواند دستاوردهای بیشتری از تلاش برای  ادغام این دو شخصیت داشته باشد. با این همه به باور ما هنوز زود است تا در این باره با قاطعیت سخن بگوئیم و به همین دلیل لازم است تا سال ها  له لحثی دامن زد که بتواند فیلمسازان مستند و انسان شناسان را از لحاظ نظری به یکدیگر نزدیکتر کند.امروز وظبقه ما بیشتر می تواند معطوف بدان باشد که حدود و چارچوب های این بحث را تبیین کنیم و برای این کار باید هر دو طرف تلاش بیشتری انجام دهند زیرا واقعیت در آن است که برغم تلاش های بسیار زیاد روش و شاید به دلیل شخصیت استثنایی او هر چند این دو شاخه در  وجود خود وی به یکدیگر بسیار نزدیک شدند اما در واقعیت بیرونی این نزدیگی چندان اتفاق نیافتاده است.