(عکس: فیلم نانوک شمال اثر فلاهرتی)
   

    
              
                          

بخش اول

انسان شناسی و سینمای مستند ، روابطی طولانی و پرتشویش داشته اند  . بخشی از آن بخاطر مناقشه هایی بود که بین هدف علمی در انسان شناسی و علائق گسترده تر فیلمسازان ،جریان داشت . با وجود این فیلم ، مردمنگاریبه عنوان شکل مهمی از مستند به ظهور پیوست و سازندگان فیلم های مردمنگاری ، در تحول سینمای مستند نقش عمده ایفا کردند .  ساختن فیلم های مردمنگاری که به عنوان یک نحوه ازثبت حرکت  بدن و فرهنگ مادی ، آغاز شد ، به مجموعة راهبردهایی  چون  تعلیمی ، توضیحی ، روایی، مشاهده ای ، شاعرانه و خود انعکاسی ، برای بازنمایی تجربة اجتماعیِ انسان ، تحول یافت .
    سرمنشاء فیلم مردمنگاری ، با اختراع سینما همزمان است . در 1895 ( سالی که برادران لومی یر ، برای نخستین بار به نمایشِ عمومی فیلم اقدام کردند) فلیکس لوئیس رینول  برای مطالعةجابجاییِ حرکتیِ انسان ، از فن عکاسیِ پیاپی  ( که پیشگامانی چون ادوارد مایبریج ، اتی ین ژول ماره و اتومار آنشوتس داشت )  بر روی روستائیانِ ولوف، دیولا و فولانی  که برای نمایشگاه مردمنگاری آفریقای باختری به پاریس آورده شده بودند ، استفاده کرد .در همان سال توماس ادیسون، کینه توسکوپ خودش را برای فیلمبرداری از رقص های شبح سو  ، در استودیوی بلک ماریا در نیوجرسی بکار گرفت . بزودی مردم نگارها ، از جمله هیئت اعزامیِ کورت هدون  که برای ثبت رقص ها وفنون ساختن آتش در سال 1898 به جزایر تنگة تورس رفته بودند ، استفاده از تکنولوژیِ جدید در میدان تحقیق را آغاز کردند . در سال 1901 هدون، والتر بالدوین اسپنسر را تشویق کرد تا از رقص های آئینیِ آراندا در مرکز استرالیا فیلم بگیرد که نتیجه اش بعدأ در ملبورن بنمایش عمومی در آمد . رودولف پش  اتریشی در فاصلة سال های 1904و1909 در گینه نو وآفریقای جنوب غربی ، فیلمبرداری کرد و در همانجا مانند اسپنسر ، ضبط صوت های استوانه ای مومی ساخت که برخی از آنها صداهای همزمان با فیلم را به صورتی ابتدایی ، ضبط  کرده است . این کوشش های اولیه ، صرف تولید اسنادی فیلمبرداری  شده می گردید که تفاوتی با دست ساختهای  موجود در موزه ها نداشت  . این فیلم ها بر مهارتهای فنی و فعالیت های آئینی متمرکز بودند و اولویت های مردمنگاری روزگار خئ=ویش و مشکلات عملیِ فیلمبرداری از سایر موضوعات را بازتاب می دهند . هنگامی که انسان شناسی ، به عنوان یک نهاد علمیِ جدید در  قرن نوزدهم به ظهور پیوست ، شدیدأ زیر نفوذ نظریة تکامل اجتماعی بود . از سال 1850 به این سو ، در مستند ساختنِ« گونه ها »ی نژادی و فنون جوامع « ابتدایی»، تمایل زیاد به عکاسی وجود داشت تا جای آنها را در درجه بندیِ رشد انسان از بربریت به تمدن ، تعیین کند . فیلمسازیِ مردمنگاری نیز با چنین منظورهایی ، آغازشد . رینول ، در آرزوی یک موزة  مردمنگاری حاوی فیلمها و صدا های ضبط شده از جوامع انسانی بود . بعد از جنگ جهانی اول ، میزان علاقه به فیلم سازی و عکاسی» مردمنگاری رو به ضعف نهاد ، زیرا انسان شناس ها بطور روز افزون توجه خود را به ساختار اجتماعی  ونظام های اعتقادی معطوف  داشتند و مستند سازیِ تصویری ، چندان سودمند تلقی نمی شد .
    ارتباط مشکل آفرین بین بازنماییِ تصویری و انسان شناسی ، تا امروز ادامه یافته ، بر رشد فیلم مردمنگاری و زیر رشتة انسان شناسی تصویری ، تاثیر نهاده  است . جریان کلی ِ انسان شناسی ، عمدتأ به صورت یک رشتة ]مطالعاتیِ[ توصیف وتحلیل نوشتاری باقی مانده است . انسان شناس هایی که به رهیافت های منبعث از علوم طبیعی ، گرایش دارند  ، فیلم را تنها برای گرد آوریِ داده های تصویری ( برای مثلا زمینه های تخصصی ای چون حریم شناسی  ، ایما شناسی  ، مردم شناسیِ موسیقی  ) مفید می دانندکه بعدأ تحلیل شود .اما برای افرادی که آنتروپولوژی را بیشتر وابسته به علوم انسانی  می دانند ،فیلم یک شیوة بازنماییِ تجربیات اجتماعی است که بطور قابل ملاحظه ای از جنبة محتوا   با نوشتة انسان شناختی ، تفاوت دارد.  هنوز خیلی مانده است تا این نحوة استفاده از فیلم ، جز فراهم آوردنِ مواد تزئینی برای آموزش، بطور وسیع مورد پذیرش و  استفادة انسان شناس ها ، قرار گیرد . رشد فیلم  مردمنگاری، تا حد زیاد ، در کف  چند تایی انسان شناس و مستند ساز پیشرو باقی مانده است .
     گفته میشود ، ساختن فیلم اتنو گرافیک و متمایز از ثبت واقعه ، از نانوک شمال ، اثر رابرت فلاهرتی (1922) شروع شده است . فیلمی که همچنین نمایشگر آغاز سنت مستند سازیِ مدرن است . یاریِ فلاهرتی به مستند سازی این بود که فیلم غیر تخیلی را به شکل روایی در آورد و سهم مستقیم  اش  در بارة فیلم مردمنگاری این است که جامعه ای دیگر را از طریق چهره نگاری صمیمی وآگاهانة افراد متعلق به آن جامعه مورد مطالعه قرار داد . هرچند ادوارد اس. کورتیس ، فیلم « در سرزمین شکارچیان سر» را در سال 1924 تهیه کرد که داستانی عشقی ـ تخیلی را در میان مردمان کاواکیوتل  در استان بریتیش کلمبیا ]غرب کانادا[ به اجرا در آورده بود . اما فلاهرتی ، بر فعالیت   های روزمرة اسکیموها و مهارت آنها در دست و پنجه نرم کردن با محیط سرد قطبی ، تاکید داشت . رهیافت فلاهرتی که نانوک را درخلق فیلم شریک می ساخت و فیلم ها  را درمیدان تحقیق ، به افراد مورد مطالعه اش نشان می داد ، نوعی پیشدستی و پیشقراولی نسبت به فیلمسازان مردمنگار بعدی بود .فلاهرتی چنین رهیافتی را در موآنا (1926)  و انسان آرانی  ( 1934) نیز بکار گرفت ، لیکن دیگر خود انگیختگی و قدرت درک وفهم فرهنگ را همچنان که در فیلم نانوک  موجود است ، بدست نیاورد
    در1925 مریان سی کوپر وارنست بی شودزاک فیلم « علف، مبارزة یک قوم برای زنده ماندن » را تهیه کردند که گزارشی پرشور از کوچ ایل بختیاری در ایران بود . پس از آن در 1927 فیلم تجارتی تر « چانگ : نمایشی از طبیعت وحشی» را در تایلند گرفتند . ژان اپستن، با جدا شدن از طرح های آوانگارد خود در سال 1929 فینیس ترا   را ساخت که اثری شبه مستند بود و نوید انسان آرانیِ فلاهرتی را می داد ولی نسبت به تجربة افراد مورد مطالعه اش یعنی جلبک جمع کن های جزایر نزدیک ساحل بریتان  رهیافتی ذهنی داشت . در سال 1932 لوئیس بونوئل ، اثری تولید کردکه برخی آن را نقیضة   تمام عیار یک مستند  مردمنگاریِ آموزشی محسوب می کنند . کار سوررئالیستیِ لاس هوردس ( سرزمین بدون نان) وصف تمسخرآمیز زندگی روستائیان فقیر اسپانیایی است که گفتاری تعلیمی ـ ساختگی و موسیقی ای از سمفونی چهارم برامس بر آن سایه افکنده است .
    آواز سیلان اثر بازیل رایت (1934) یکی دیگر از فیلم های مهم دهه 1930 است که تحت نظارت جان گریرسون در ادراة بازار یابی چای سیلان شروع  و در واحد فیلم اداره کل پست بپایان رسید . این فیلم که شدیدأ متأثر از مونتاژ روسی بود ، با تلفیق هم خوانای صدا وتصویر ، ایماژی شاعرانه از زندگی وفرهنگ جزیره ، خلق کرد . همان تصویری که احیانأ توسط نخستین سیاحان غربی بدست آمده بود و یا بوسیلة اداره مستعمراتیِ تجارت وتوسعه وانمود می شد . گرچه فیلم بر اساس ملاحظات مردمنگاری بوجود نیامده بود ، اما اصالت سبکی و چهره نگاریِ همدلانه اش از یک فرهنگ دیگر ، هم در فیلمسازی مستند هم در مردمنگاری تاثیر گذار بود .  گریرسون ، جدا از آواز سیلان ، بر فیلم اتنو گرافیک بطورغیر مستقیم تأثیر داشت. فیلمِ خود وی به نام ماهی گیران
برای بسیاری از فیلم هایی که بعدأ تحت هدایت  او  ساخته شد ( از جمله در فیلمهایی چون پست شبانه ساختة هری وات و بازیل رایت (1936) و دریای شمال ( وات -1938)) این زمینه ودستمایه ها را فراهم آورد : بزرگداشت کارگرانی که معمولا از سهم ( سرنوشت )  خود خشنودند ، برای فیلمها ،مستند نگاشت دقیق فراهم می آمد و با حضور خود مردم بازسازی می شد . این فیلمها گرچه از جنبة سیاسی دارای تردید و دمدمی مزاج اند اما چهره نگاری ای جامعه شناختی ومهم اززندگی طبقه کارگر انگلیسی در دهة 1930 و اوایل سال های 1940 بر جای نهاده اند . نفوذ گریرسون ، تولید فیلم  انسان آرانی توسط فلاهرتی را ممکن ساخت . همچنین تصویرگریِ احساس برانگیزِ همفری جنینگز از سال های جنگ در فیلم هایی چون « آتش سوزی ها شروع شدند »           
 (1943) و  یادداشتهای روزانة تیموتی(1945) بطور غیرمستقیم زیر نفوذ او بود . و این آثار نیر به نوبه خود زمینه را برای جنبش به یاد ماندنی دهة 1950 سینمای آزاد  بریتانیا در بعد از جنگ( و فیلم هایی چون مادر اجازه نمی دهد ساختة کارل ریتز و تونی ریچاردسون ـ 1956) فراهم آوردند . گریرسون بعدأ در تاسیس ادارة فیلم ملی کانادا  سهم مهم بر عهده گرفت . مؤسسه ای که حد اقل با برنامة چالش برای تغییر  تحت نظر جورج استونی ، زمینه ساز فیلمسایِ  مستند و مردمنگاری در دهة 1960 شد .
    درفاصلة دو جنگ جهانی ، آثاری چون کارهای فلاهرتی و رایت که در حد فاصل دنیای مستند ، مردمنگاری آوانگارد و سینمای تجارتی جای داشت با  سفر فیلمهای ماجرا جویانه ای چون کنگوریلا  اثر اوسا و مارتین جانسون (1925) که در مکان های غریب  ، ساخته می شدند و کارهای اکتشافی، مانند کاروان سیاه ( به کارگردانی لئون پوواریه ـ 1926) تحت حمایت کارخانة سیتروئن و با تنداوم کوشش های پژوهشگران مردمنگاریِ میدانی که به قصد مطالعات پژوهشی ، به ثبت رفتار جوامع کوچک می پرداختند ، همزمان بودند و بطور موازی ، پیش می رفتند . در سال 1923 اف دبلیو هاج یک مجموعه فیلم مشروحدر بارة] بومیان[ زونی در شمال آمریکا و در سال 1930  انسان شناسی به نامِ فرانتس بوآس ، رقص ها ، بازی ها و امور فنی در میان بومیان کاواکیوتل  را که از دهة 1890 در باة آنها به مطالعه پرداخته بود فیلمبرداری کرد .
    دراسترالیا ،جماعتی از مردم نگارها ، پزشکان، دندان سازها و مردمشناس های غیر حرفه ای از جمله ویلیام جی. جکسون ، بروک نیکولز ، تی.دی.کمپل ، او. ئی. استاکر، اچ. کی. فرای ، نورمن بی. تیندیل و چارلز پی. مانت فورد ، از زندگی و فرهنگ بومیان  در سرزمین های دور ، با تاکید بر فرهنگ مادی ، ویژگی های« نژادی» و فعالیت های آئینی ، فیلم ساختند . در این دوره  انسان شناسیِ اروپایی ، ملهم از ژرژ روکیه ، کارِل پلیکا و بسیاری از فیلمسازان فراموش شده که در بارة آئین ها و حرفه های سنتی در روستا ها ، فیلم تهیه می کردند ، از سنت های فولکلوریک اروپایی ، آکنده بود . بسیاری  از این آثار ، بهمراه  نمونه های متنوعی از فیلم های تبلیغاتی ، آموزشی و سفر فیلم که نمایشگر زندگی در مستعمره های هلندی ، فرانسوی ، بریتانیایی و سایر کشورهای اروپایی بود به تدریج در آرشیو های فیلم ، باز شناسی می شوند .
     از آن جایی که در این زمان انسان شناسی بطور مسلط ، بر جنبه های ساختاری ونمادین فرهنگ ( و در قاره اروپا جزانگلستان بر سنت های عامیانه ) تاکید داشت ، فیلم سازیِ مردمنگاری ( آنطور که توسط اکثر انسان شناس ها فهم می شد) نیز عمدتا در بارة ثبت  ویژگی های ظاهری  ]بیرونی [  زندگی اجتماعی بود که بعدأ می توانست به مدد یک نوشتة انسان شناختی بدقت توصیف شود . اما برخلاف آنها ، گریگوری بیتسون و مارگرت مید ، طرحی را در سال 1936 در بالی به اجرا در آوردند  که شامل گامی انقلابی در  انسان شناسی تصویر محسوب گردید . زیرا هدف این پروژه ، بکارگیری وسایل تصویربرداری برای کشف فرهنگ به عنوان یک وضعیت درونی بود . همچنین تا آن زمان در رسانه های تصویری ، تهیةحدود 28 هزارعکس و 22هزار فیت فیلم 16 میلیمتری ، بی سابقه بود . گرچه مید و بیتسون از جنبة نظری با یکدیگر اختلاف داشتند ، اما هدف کلی آنها مطالعة تاثیر تعامل والدین ـ کودک در رشد شخصیت بالیایی بود  که بعدأ در کتابشان، « شخصیت بالیایی» (1942) توصیف شد .پروژة بالی یک مدل پژوهشی تازه را بنیاد نهاد و بطور چشم گیر ، محدودة بالقوة انسان شناسی تصویری را گسترد ، اما علیرغم ( حتی بخاطر) نو آورانه بودنش ، تغییر جدّی ای را در روش های پژوهش انسانشناختی بوجود نیاورد . وقوع جنگ جهانی دوم در کار آنها وقفه ایجاد کرد  و تنها در دهة 1950 بود که از فیلم های تدوین نشدة بیتسون ، چندین فیلم با گفتاری که خانم مید بر آنها نوشت ، تولید شد که از آن جمله اند : یک خانوادة بالیایی (1952) و رقابت بچه ها در بالی و گینه جدید(1953) .
    برخی از سازندگان فیلم های داستانی در اروپا به خاطر تجربیاتشان در دوران جنگ ، از طریق یک سبک  مشاهده ای و عنایت بر مباحث اجتماعی ، علیه سینمای مبتذل قبل از جنگ ، واکنش نشان دادند .و کارگردانان نئورئالیست مانند روبرتو روسلینی و ویتوریو دسیکا ، از طریق تلفیق مستند ایتالیایی با داستانهایی که بوسیلة بازیگران غیر حرفه ای اجرا می شد ، در فیلم هایی چون رم شهر بی دفاع ( روسلینی ـ 1945)، واکسی ( دسیکا ـ1946) به کشف زندگی روزمرة ساکنان شهر ها پرداختند . این فیلم ها واقعیت گرایی اجتماعی نوینی را که پیش از جنگ در فیلم های فرانسوی ای چون نانا اثر ژان رنوار (1926)  محله (1928) ساختة ژرژ لاکمب  و فیلم  فینیس ترآ پیش نگری شده بود  ، وارد فیلمهای داستانی کردند . در دوران پس از جنگ نیز آرزوی نیمه نوستالژیکی برای بازگشت به واقعیات زندگیِ پیشاصنعتی وجود داشت . در ایتالیا ، لوکینو ویسکونتی در فیلم زمین می لرزد (1948) با برخورداری از نابازیگران محلی ، زندگی ماهی گیسران فقیر سیسلی را روایت میکرد  و ژرژ روکیه  که مستند های کوتاه مردمنگاریِ انگور چینی (1929) و چلیک ساز را درسال 1942 ساخته بود ، زندگی یک خانوادة  کشاورز را در فیلم کلاسیک اش فاربیک (1946)بازسازی کرد . در این فیلم ، خانواده حوادث چهار فصل زندگی روزمرة خود را  دوباره اجرا کردند که البته کمتر به جهان بیرونی ارجاع داده می شد .
    جنگ جهانی دوم ، تغییراتی را بوجود آورد که به ایجاد یک فضای تازه برای فیلمسازی مستند و مردمنگاری منجر شد . اولا ، دوربین 16 میلیمتری که در سال1923 معرفی شده بود با پروژکتورها و فیلم بطور وسیعتری در دسترس قرار گرفت . مؤسسه های آموزشی بویژه در آمریکای شمالی ، بطور گسترده از فیلم برای تدریس استفاده کردند .اگرچه سنت مستند ساختن  به صورت انسان شناسیِ علمی ادامه یافت اما هنوز زود بود که با پیشرفت هایی در سینمای مستند و خود انسان شناسی ، مورد چالش قرار گیرد .
    شاید دانشنامة سینمایی که از سال 1952 تحت سرپرستیِ گوتارد ولف در مؤسسه برای تحقیقات فیلمهای علمی گوتینگن آلمان بکار پرداخت را بتوان بارزترین نمونة اصرار برای بقای  مدل علمی دانست . که با جمع آوری مجموعه ای از نخستین فیلمهای علمی آغاز شد .آنگاه ، ثبت و مستند ساختن نظام مند و سینمایی « حرکت » در تمام فرهنگ ها، برایشان بصورت هدف در آمد  که یادآور توجهات حرکت نگاریِ رینول ودیگران در آخر قرن نوزدهم  بود . نخستین فیلم های آن پروژه ،آثاری زیست شناختی بود.اما بزودی توجه به سوی ثبت « واحد های مضمونی»  فعالیت های انسانی برگشت و ضوابطی برای نحوة ساختن چنین فیلم هایی وضع شد .  به همین نحو  ای. ریچارد سورنسون ، ضوابطی دقیق براساس نمونة استاندارد میان فرهنگیِ جوامع ماقبل صنعتی که توسط جرج پی. مرداک تدوین شده بود را برای برنامة فیلمبرداری پژوهشی ، پیشنهاد کرد .ساموئل بارِت در دانشگاه کالیفرنیا ، در اوایل دهة 1960 برنامه ای در بارة گردآوریِ غذا و فنون غذا پزی سنتی آمریکایی های بومی را به پیش برد . پروژة رقص نگاری  آلن لوماکس در دانشگاه کلمبیا به سال 1961 با جمع آوری انبوهی از فیلم های مردمنگاری برای دستیابی به الگوهای منطقه ای و فرهنگیِ حرکت بدن  در رقص و کار سراسر جهان ، آغاز شد .
    ژان روش ، دانشجوی انسان شناسی مارسل گریول ، ابتدا مهندسی خوانده و در جریان جنگ دوم جهانی در آفریقای غربی ، جاده می ساخت . در سال 1946 در سفری به  نیجر ، با یک دوربین 16 میلیمتری دست دوم ، فیلمبرداری را « در سرزمین مجوسان سیاه پوست »(1947) شروع کرد و به این ترتیب  حرفه اش در سینمای مردمنگاری، آغاز شد . روش ، نخستین انسان شناس آموزش دیده ای بود که بر مستند سازی وفیلم مردمنگاری ، تأثیر عمیق برجای نهاد . اربابان دیوانه (1953) مطالعه ای در بارة فرقة هائوکا در غنا ( بعدأ ساحل عاج ) به خاطر تصویر اضطراب آوری که از خلسه در میان اعضا فرقة مذکور نشان میدهد ، مشهور شد . برخی تماشاگران ، روش را متهم کردند که اگزوتیسم آفریقایی را تداوم می بخش. در حالی که دیگران ، صداقت و قدرت فیلم را که اعضای فرقه ای را در جریان مشاغل روزمره اشان و تحت سلطة یک رژیم استعماری نشان میداد ستودند .  ژان لوک گدار ، از روش به عنوان آغاز گر موج نوی فرانسه و به خاطر رشد دادن یک شیوة تازه وشخصی در فیلمسازی و بکار گرفتن ابزار سبک وزن ، قدر دانی کرد . اما تغییر روشِ انسان شناختیِ ژان روش ، نقطة عطفی ریشه ای ، جدا از ثبت « حقایق بیرونی» و حرکت به سوی  کشف تجربة ذهنی افرادی در فرهنگ های دیگر بود .  بسیاری از فیلم هایش فی البداهه و با همکاری بسیار نزدیک افراد ( سوژه ها ) ساخته شده اند . روش از فلاهرتی و ورتوف ، به عنوان اساتید خود نام می برد. او بیش از یکصد فیلم در غرب آفریقا ساخت که از آن جمله  است  یوزپلنگ  ( ژاگوار، سال1964 فیلمبرداری شد ) که فیلمی  پرشورو روایتی نیمه داستانی در بارة مهاجرت کارگران است (و موضوع رسالة دکترای خودش بود ) . من  یک سیاه (1957) در بارة فعالیت های روزانه وزندگی خیالبافانة دومرد جوان است که اخیرأ به ناحیة ترشویل ابیجان در ساحل عاج ، وارد شده اند. فیلم هِرَمِ انسانی ( 1959) مطالعة تجربی ای در بارة مناسبات نژادی است .
    رهیافت روش به انسان شناسی تصویری را می توان با فعالیت های جان مارشال در آمریکا ، مقایسه کرد . در اوایل دهة 1950 مارشال پسر جوان یک کارخانه دار اهل بوستون ، در یک مجموعه گردش های خانوادگی به صحرای کالاهاری ( در جنوب    غربی آفریقا ) حضور داشت که توسط موزة پی بادی دانشگاه هاروارد ترتیب یافته بود .پدرش یک دوربین 16 میلیمتری به او داد و خواست که فرهنگ مادی مردمان ju/ 'huasi راکه سایر خانواده نیز در بارة آنها مطالعه می کردند ، ثبت کند . مارشال ، کار را با فنون گرد آوری غذا و روشهای شکار ، آغازید و بزودی توجهش به تعامل اجتماعی وزندگی عاطفیju/'huasi جلب شد . گرچه او فقط یک ضبط صوت  ناسینک به همراه داشت ، اما بسیاری از مکالمات خود بخودی و بدون برنامه ریزی را فیلمبرداری کرد که چند سال بعد صدا نیز با زحمت زیاد و با مدد قیچی و برش ها ، با تصویر ، همزمان ( سینک ) شد . مارشال نیز مانند روش عمدتأ به افکار، احساسات و نظرگاه متمایز فرهنگی افرادمورد مطالعه اش ، علاقه داشت و دریافته بود که این امور را فقط از راه بکارگیری منابع خلاق سینما می توان به        تماشاگر انتقال داد . او نیز مانند روش،به مدد دوربین ، حسی از زمان و مکان وافراد را در همادغام می کرد تادر ذهن بیننده اش، جان بگیرد و کامل شود .هرچند او بیش از همه با فیلم روایی اش « شکارچیان »(1957)شناخته می شود. اما شاید در فیلمهای کوتاه مدت تر « یک ارتباط شوخیانه  »(1966) جرو بحثی در بارة یک ازدواج( 1969)این اصول بهتر نشان داده شده باشد . مارشاب به سال 1969 در فیلم حماقت های تیتی کات با فردریک وایزمن ، همکاری کرد و مجموعة پلیس پتسبورگ را تولیدکرد که به آن «مردمنگاری پلیس » نام نهاد  . از میان  سایر آثارش ،« سه خدمتکار» (1970) فیلمی زندگی نامه ایست ،  «N!ai داستان یک زن کانگ » نیز در سال1980 بنمایش در آمد که یک مجموعه فیلم جانبدارانه و حمایت از«ju/huansi  یک خانوادة کالاهاری» (2002) را بدنبال داشت .
    کارهای مارشال ، در دو حیطة فیلم سازی مردمنگاری و مستند گسترش یافت و روش هایش ، بسیاری از شیوه هایی را که دهة 1960 در سینما وریته و سینمای مستقیم به منصة ظهور پیوست ، پیش نگری کرده بود .  پیوند های سبکی و فکری مستحکمی بین مارشال و مستند سازانی چون وایزمن ، آلبرت و دیوید مایزلز ، ریچارد لیکاک ، دان پنه بیکر ، رابرت درو ، در ایالات متحده و فیلمسازان اداره ملی فیلم کانادا از جمله ترنس مک کارتنی ـ نیلگیت و میشل برول برقرار بود . بسیاری از مستند های اجتماعی را که آناها ساختند ، عملا شکلی از فیلمسازی مردمنگاری بود . از آن جمله است مطالعات وایزمن در بارة مؤسسه های عمومی ( از جمله دبیرستان ـ1968 ، دبیرستان ـ 1970 و فیلم های پی یر پرول از جامعة کِبِکی در  جزیرة کودرِ  .  همچنین پیوند هایی نیز  بین کانادا و فرانسه برقرار بود . میشل برول که همزمان با لیکاک یکی از نخستین افرادی بود که  در آمریکای شمالی ، از  دوربین سبک وصدای همزمان ، استفاده کرده بود ، در پاریس به ژان روش ملحق شد تا در فیلمِ وقایع یک تابستان (1961) کار کند .
در این دوران ، منابع جدیدی از سرمایه گذاری های آموزش وپرورش در آمریکا به صورت محرک فیلمسازی مردمنگاری در آمدند . از سال 1963 تا 1968  آسن بلیکچی پروژة فیلم اسکیموی نتسیلیک که بخشی از برنامة تحصیلی و تجربی جدید تحت عنوان :«   یک دورة مطالعه در بارة انسان »بود را کارگردانی کرد . این پروژه تعدادی از خانواده های اینویی را نشان می داد که جنبه های مختلفی از زندگی خودشان، قبل از ارتباط با اروپائیان را باز آفرینی می کنند .رابرت یانگ که پیش از این با مایکل رومر ، فیلم مؤثری در بارة زاغه نشینان سیسیلیcortile cascino-1962))
ساخته بود ، ابزارسبک وزن و جدید را برای به چنگ آوردن لحظاتی از تعامل خود انگیخته ( بدون برنامه ریزی) به کار گرفت که پیش از آن در فیلم مردمنگاری ، سابقه نداشت . تیموتی اش که باجان مارشال در تدوین بسیاری از فیلم هایju/'huansi همکاری کرده بود ، مجموعه فیلم هایی از جمله ضیافت (1970) را با  انسان شناسی به اسم ناپلئون چانون در بارة گروه های یانومامی  در جنوب ونزوئلا آغاز کرد و مفهوم فیلم سکانس که خود اش و مارشال از پیشگامانش بودند را سرمشق قرار داد .بسیاری از فیلم های کوتاه، صدای همزمان و برداشت بلند داشت تا رویدادهایی را برای تدریس انسان شناسی در سطح دانشگاه، در خود خلاصه کند . در این پروژه، چهل فیلم کوتاه ، تولید شد که از آن جمله است : مرگ جادویی (1973)پدری فرزندش را میشوید (1974) و جنگ تبر (1975) که آزمایش نوینی است ، زیرا یک رویداد واحد ، از پنج نظرگاه متفاوت ، بررسی می شود .آش ، بعدأ تعدادی فیلم مهم دیگر با پتسی اش و با همکاری تعدادی  از انسان شناس ها ، در اندونزی ساخت ازجمله : جلسة خلسة بالیایی (1981) و جشن اصالت ها (1992)
    وقایع نگاری یک تابستان ، کار مشترک روش و جامعه شناس ادگار مورن در تابستان 1960 یکی از مهمترین مستند های زمان خودش بود که بر نسلی از مستند سازان تأثیر گذاشت . وقایع نگاری یک تابستان مطالعه ای تجربی در بارة نحوة گذران زندگیِ چند جوان پاریسی بود و مستقیمأ افراد مورد مطالعة خود را در ساختن فیلم درگیر می کرد . وبسیاری از ضوابط و قرار دادهای مستند سازی را در هم می شکست . خلاقیت و شکل التقاطی اش ، پیشرفتی فکری و سبکی در مستند، فراهم آورد و الهام بخش دیگران برای کشف امکانات ساختاریِ جدید بود . روش ومورن ، براحتی شگردهایی را از فیلم های داستانی اخذ کردند و در محو سازیِ خط فاصل داستانی و غیر داستانی ، رهیافت   کارگردانانی مثل ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو را که ( آنها هم )   در این زمان براحتی در فیلم های سینمایی خود ، شگرد هایی را از فیلم مستند وام می گرفتند باز تاباندند . روش     به تولید فیلم هایی در سبک های متنوعدر آفریقا ادامه داد .از جمله در فاصله سال های  1966 تا 1973 به اتفاق ژرمن دیترلن تعداد هشت فیلم در بارة دورة مناسک سیگویی در دو گون و سال 1992 هم فیلم بانوی آب را ساخت . از میان فیلمسازان فرانسوی که تحت تأثیر ژان روش و ماهیت سینما وریته قرار داشتند می توان از  ژان پل اولیویه  دو ساردان  (وفیلم La vieille et la pluie) ـ1974  )و کولت پایول  ( خانواده ام  و من ـ 1986)مارک هنری پایول( Akazama-1986 ) و الیان دولاتور (Contes et comtes de la cour-1993)  نام برد .
    رابرت گاردنر در آمریکا و خورخه پرلوران در آرژانتین دو فیلمساز مردمنگار هستند که سبک های کاملا شخصی وبسیار خوبی داشتند گاردنر در سال های 1950 به تأسیس مرکز مطالعات سینما در دانشگاه هاروارد ، یاری رساند و در امور  بعد از تولید فیلم شکارچیان دستیار مارشال بود . فیلم او  پرندگان مرده (1963) که به درگیری های آئینی در میان کوه نشینان دنی  در گینة نو می پردازد ، بیش از هر فیلم اتنوگرافیک دیگر در سطح وسیح مشاهده شده است . فیلم ، خط داستانی از طریق  گفتار را پیش گرفته که یک رشته حوادثمرتبط یا نامرتبط با به هم می پیوندد . اما مهم این است که حس حضور یک نظر گاه ذهنی از طریق آن حوادث را خلق کرده است . گاردنر در فیلم های بعدی اش از جمله  رودخانة شن (1975) بیشتر از پیوند انتزاعی و درونیِ صحنه ها ، برخوردار است و در فیلم جنگل بهشت آسا ( 1985)که فیلمی در بارة مرگ در بنارس است و مباحثاتی رابین انسان شناس ها بر انگیخت یک مجموعه از عناصر نمادین را با همتنظیم و هماهنگ ساخت تا شبکه ای ویژه از تداعی های فرهنگی را باعث شود . با وجود این که آثار گاردنر از شاعرانه تا مستند اتنوگرافیک   گسترده است    معذلک سهم او در انسان شناسی تصویری این است که نشان میدهد بهترین راه توصیف نظام های فرهنگی ، ضرورتأ نظرگاه واقع گرا نیست. و این که نظر گاه های  انتزاعی بهتر قادر اند تا کیفیت و چگونگی معانی مبهمی را که در هر ذرة اعمال اجتماعی نفوذ دارند ، حفظ ونگهداری کنند .
    خورخه پرلوران ، اوایل سال های 1950 نسبتأ در انزوا و با امکانات محدود ، کار فیلمسازی در بارة گروه های حاشیه ای در میان    هم میهنان   بومی آرژانتینی اش را آغاز کرد . هنگامی که پس از تحصیلات سینمایی ودانشگاهی از آمریکا بازگشت ، شکل متمایزی از فیلم اتنو بیوگرافی 
را معرفی کرد که در آن صدای افراد مورد مطالعه که زندگی خود را وصف میکنند بطور مفصل ضبط میشود  بعد با دوربین 16 کوکی  به سراغشان می رود . فیلم هایی چون imaginero ( 1970)و فرزندان زردا (1978) تاریخ زندگی افراد مورد مطالعه وحضور روزمرة آنها را با آگاهی سیاسی و چشمانی تیز بین    در مشاهدة جزئیات فیزیکی و عینی منتقل می سازد .
   

 پایان بخش اول - ادامه دارد