کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی، فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان ظاهر شده‏اند. تصویربردار: علیرضا زرین‏دست. ساخته شده در تهران.


همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.
فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست  و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشکهایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم کم آغاز می‏گردد.

چارلز وارن Charles Warren

منبع: دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236.


گفتگو.یی درباره کلوز آپ


«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.

پیاده ‏سازی و ترجمه: ناصر رضایی‏پور

*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند.

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.