توضیح: این پژوهش که از امروز به تدریج در «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شود، مبنای کار تهیه فیلمی مستند بوده است که در جشنواره بین المللی فیلم ژان روش در پاریس برنده جایزه شده است ( برای ورود به سایت این جشنواره در اینجا کلیک کنید). این تحثیث بر اساس مطالعات میدانی فیلمساز و  منابع دیگری تنظیم شده است که در انتهای مقاله خواهند آمد   


بخش اول

مقدمه :
   اتنوموزیکولوژی یا مردم شناسی موسیقی علمی است که به بررسی موسیقی نواحی درمناطق جغرافیایی مختلف می پردازد. اتنوموزیکولوژی از سه واژه تشکیل شده است . «اتنو» مشتق ازکلمه یونانی «اتنوس» است که به معنای گروه ، جمعیت یا توده است ، «موزیک» که به معنای «موسیقی» می باشد و«لوژی » که به معنای شناخت هرعلم یا شاخه ای ازآن است . اوین بار «ژان ژاک روسو» متفکر مشهور عصر روشنگری  فرانسه ، با عنوان کردن فصلی در کتاب «فرهنگ موسیقی » به بررسی موسیقی اقوام وملل مختلف از سرخپوستان ، چینی ها و…. پرداخت ودرواقع بابی دراین علم شد . بعدها با توسعه این علم ، شکل پژوهش نیز تغییر کرد وبا ورود میسیونرهای مذهبی به این علم وتحولات هنری – علمی ، دامنه پژوهشهای این علم شامل تمامی موسیقی اقوام وملل بجز موسیقی کلاسیک غرب می گردید .
درکشورما نیز اتنوموزیکولوژی از دهه های پیشین علمی شناخته شده ودکتر محمد تقی مسعودیه ، فوزیه مجدو… پیشکسوتان این علم در کشور ما محسوب می شوند. درطی دهه های اخیر محققین زیادی درگوشه وکنار به بررسی موسیقی نواحی ، فرهنگهای موسیقایی و…  در مناطق مختلف  ایران پرداخته اند که دراین میان تحقیقات محمد رضا درویشی مسلماً پردامنه ترین وکاملترین تحقیقات اتنوموزیکولوژیک محسوب می شود .
به طورکلی درعلم اتنوموزیکولوژی تحقیقات براساس روشهایی که درموزیکولوژی ومردم شناسی به کار گرفته شده بنیاد گردیده است . اتنوموزیکولوگ درابتدا به عنوان یک موسیی دان وموسیقی شناس ، به بررسی نوع موسیقی یک قوم می پردازد . این پدیده آنها را باید پدیده هایی نظیر اصوات درفرهنگهای بدوی ، موسیقی حیوانات و… درارتباط می سازد . اما شاخه فهم بررسی موسیقی ملل ، مردم شناسی این پدیده ها (موسیقی) می باشد . موسیقی اقوام وملل به عنوان جزء جدایی ناپذیر ازفرهنگ مردم ، درعلم « اتنوموزیکوژی » جایگاه ویژه ای دارند . در زمینه مردم شناسی ، محققین با بررسی ریشه های مردم موسیقی ها ، آئینهای مرتبط با آنها و سایر ابعاد زدگی مردم یک ناحیه نظیر شغل ، زناشویی ، مذهب ، خرافه ها ، جغرافیایی زندگی و…) ، موسیقی  را مورد تحلیل ریشه ای قرارمی دهند .
درحیطه بررسی موسیقی های ملل ، اتنوموزیکولوگ ها ، موضوعات مورد بررسی خودرا به سه دسته تقسیم می کنند :
1-موسیقی فرهنگهای بی سواد : این فرهنگها شامل فرهنگهایی نظیر سرخ پوستان آمریکایی ، سیاه پوستان آفریقا، اقوام بومی اقیانوسیه و بومیان استرالیایی است . با اینکه این فرهنگها « بدوی» خوانده می شوند این اصطلاح واقعاً درمورد آنها صدق نمی کند . صرف آشنا نبودن این جوامع با زبان های متداول ارتباطی دنیای امروز باعث شده که چنین   واژه ای در مورد آنها به کار رود ، اما بسیاری از پژوهشگران معتقدند که این تغییرات نمی تواند نشان دهنده کم ارزش بودن وساده بودن موسیقی وحتی فرهنگ این اقوام باشد . چه به کرات ثابت شده است که موسیقی مورد استفاده در فرهنگ این اقوام -  علیرغم برخوردار نبودن آنها از فرهنگ ارتباطی امروزی – ازپچیدگیهای وسختی های فراوانی برخوردار است .
2-موسیقی فرهنگهای پیشرفته آسیایی وآفریقای شمالی : فرهنگ کشورهایی نظیر چین ، ژاپن ، جنوب شرق آسیا ، ایران وکشورهای عربی، حاوی موسیقی هایی است که به لحاظ غنا ورشد یافتگی به راحتی با موسیقی کلاسیک اروپا قابل مقایسه است . در زمینه موسیقی این فرهنگها درطول سالیان کتابهای متعددی ارائه شده است اما هیچ کدام حاوی نت نویسی های متداول موسیقی کلاسیک غرب نیستند. همین امر که منجر به انتقال سینه به سینه وشفاهی این موسیقی درطی نسلهای متفاوت شده است باعث می شود که در بررسی موسیقی این نواحی ، با همان سختیهایی که درمورد اقوام بدوی مواجه بودیم ، مواجه شویم .
3-موسیقی فولکلور ، این موسیقی ، موسیقی است قوام یافته ودارای ریشه وسنت های دیرین که مدام درحال تاثیرات عمیق متقابل با سایر فرهنگها می باشد . وجه تمایز موسیقی فولکلور با موسیقی شهری آن است که این نوع موسیقی بیشتر با سنت سینه به سینه گسترش یافته تا با فرهنگ مکتوب ، لذا موسیقی فولکلور از طرف بسیاری از محققین در محدوده اتنوموزیکولوژی قرارمی گیرد .
درزمینه حیطه های مورد بررسی درعلم اتنوموژیکولوژی که اساساً منجربه ارائه تعریف جامع ازاین علم می شود ، نظریات بسیاری ارائه شده است پژوهشگران مختلف موسیقی درکشورهای صاحب موسیقی به ارائه نظریاتی دراین زمینه نموده اند . اشخاصی نظیر کونست (kunst) ، زاکس ، ماریوس اشنایدر وکولیسنکی دراین باب نظریات مختلف ارائه داده اند اما یکی از جامع ترین وکاملترین تعاریف دراین زمینه را «مریام» ارائه داده است . طبق دیدگاه «مریام» برای مطالعه یک فرهنگ موسیقایی علاوه برخود موسیقی باید به شش نکته توجه کرد :
4-سازها 2- کلام آوازها 3- چگونگی وطبقه بندی محلی موسیقی         4- نقش وموقعیت موسیقی دان 5- عملکرد موسیقی در رابطه با سایر جنبه های فرهنگی 6- موسیقی به عنوان یک فعالیت اجتماعی خلاق
او دراین راستا براهمیت جمع آوری نمونه ها وتحقیق درمحل تاکید فراوان دارد (ضمن اینکه درتئوریهای قبلی نیز این امر مورد تاکید بوده است ) وپژوهشگرانی که به بررسی آزمایشگاهی ودور از محل موسیقی نواحی           می پردازد را با عنوان « پژوهشگران خانه نشین » مطرح می کند که دیگر درفرهنگ اتنوموزیکولوژی جایگاهی ندارند . همچنین درتمامی تئوریهای قبلی درمورد اتنوموزیکولوژی ، اهمیت بررسی تطبیقی موسیقی ملل مورد تاکید است به نحوی که یک پژوهشگر خارجی با توجه به معلوماتی که ازموسیقی سایرفرهنگها دارد در امر بررسی موسیقی نواحی به مراتب موفق تر از یک پژوهشگر بومی می باشد .
آنچه در این پژوهش مد نظر داریم ، بررسی مردم شناسی سازی از دسته سازهای ممبرانوفون دو طرفه حوالی خلیج فارس و دریای عمان است . این ساز درمناطقی ازجنوب ایران با نام «دمام» مشهوراست . دراین بررسی علاوه بر ساختمان ونحوه ساخت این ساز، به بررسی جایگاه این ساز درفرهنگ موسیقی جنوب چه به لحاظ آئینی وچه به لحاظ ابعاد مختلف زندگی مردمان جنوب خواهیم پرداخت . مستندات ومشاهدات ما براساس آنچه ازاین آئینها باقیمانده ودر دسترس می باشد ، قرارگرفته ، ضمن اینکه تعداد زیادی از اطلاعات قبلی به علت ازبین رفتن ومنسوخ شدن آئینها یا درگذشتن انسانهای مرتبط با آنها ، ازبین رفته اند و دسترسی محلی به آنها تقریباً غیرممکن می باشد .
توجه به یک نکته بسیار مهم وضروری به نظر می رسد و آن اینکه ، با توجه به گم شدن رد بسیاری از مدارک زنده وانسانی دراین تحقیق ، وتاکید و تکیه فراوان این علم براین گونه شواهد ، بسیاری از اطلاعات ما نه  براساس یقین بلکه براساس گمانه زنی ها و استدلات تاریخی شکل می گیرد که با توضیحات فوق ، اجتناب ناپذیر می نماید .

دمام چیست ؟
این که اصل این لغت ازچه ریشه ای منشا می گیرد مورد اختلاف بسیاری از محققین است . محسن شریفیان  از محققین سازهای بومی جنوب معتقد است که لغت «دمام» به احتمال قوی ریشه ای عربی دارد . با توجه با اینکه درشرق عربستان نیز شهری به این نام وجود دارد .« احمد آرام» ازمحققین فرهنگ بومی بوشهر طی تحقیقی « دمام» رابه علت تقارب آن با واژه         « دمامه» کلمه ای فارسی دانسته است که درفرهنگ معین با کلمات «کوس، نقاره ها ونامی بزرگ درهنگام جنگ ، معادل دانسته شده است .               «ایرج صغیری» از نویسندگان ومحققین بومی فرهنگ بوشهر معتقد است که «دمام» به علت اصالت فرهنگ سازه های کوبه ای درآفریقا ، واژه ای است آفریقایی که تغییر یافته کلمه آفریقایی « تام تام» درفرهنگ سازهای         کوبه ای آفریقا می باشد .
این ساز به لحاظ جغرافیایی دراستانهای جنوبی کشور گسترش فراوان دارد.دربوشهر ودر دمام خانه های مساجد بهبهانی، شنبدی وشیخ سعدون دمام هایی را می توان یافت که متعلق به 100 الی 150 سال پیش می باشد . گواه این مدعانه تنها گفته های بانیان مسجد و معتمدین محل شنبدی وبهبهانی بلکه داستانها وافسانه های بجا مانده از دمام می باشد .               « سید جلال طبیب» ازساکنین محلة بهبهانی است . وی که عاشق ساز دمام است ،«آئین دمام بوشهر» راسمفونی عاشورا را می نامد . او خاطره هایی ازنواختن دمام در 40 تا50 سال اخیر دارد و با اولین ضبط وارد شده به بندر بوشهر، نزدیک به 40 تا50 سال پیش صدای دمام را ضبط کرده ودر اختیار دارد .دربین مردمان قدیمی بوشهر معروف است که در دوره رضاخان به علت رونق مراسم سینه زنی درمحلات قدیم بوشهر این ساز توسط رضاخان اعلام شد که دراین زمینه داستانها وحکایتهایی نیزموجود است ودربین مردمان بوشهر رواج دارد .
درمنطقه گاوبندی مناطقی را می توان یافت که دمام همراه با ساز          «نی انیان» درمراسمات شادی وعروسی توسط گروهی از سیاهان ساکن درآن منطقه اجرا می شود . سابقة این مراسم به سالهای دور می رسد وسیاهان این مناطق نسل در نسل این موسیقی رابه یکدیگر انتقال وآموزش داده اند آنها مدعیند که سازهای خودرا ازمناطق  حاشیه خلیج آورده اند واین انتقال درزمان پدران آنها صورت گرفته است .
درمنطقه قشم و در روستاهای زیرانگ ودفاری ازحومه آبادی قشم ، سازندگی دمام (درآن نواحی با نام دهل گپ) صورت می گیرد. عبدالمنصور ازساکنین روستای دفاری قشم دراین امرتبحر خاصی دارد که مدعیست ساختن دهل را ازشخصی به نام سلطان آموخته است . همچنین« محمد رحیمی» برگزارکننده مراسم «ازواورزیف» درآبادی قشم مدعیست که دهلهای خود را ازسلطان به ارث برده که «سلطان» نیز نزدیک به دو دهه پیش درگذشته ، درحالیکه ازنوازندگان به نام «دهل» درقشم محسوب          می گردد .
دربندر« تیاب» ازحوالی شهرستان میناب ، شخصی به نام «سیاه» که با بازار این ناحیه محسوب می شود ، دهلهایی را دراین مراسم استفاده می کند که مدعیست آنها را از پدربزرگ خود « بابا صالح مینابی » به ارث برده است . او مدعیست که «بابا صالح مینابی» دهلهای مراسم زار را ازعمان وشهرمسقط به این ناحیه آورده است ، ضمن اینکه در اصل ونسب «بابا صالح» که اصولاً اهل مسقط وکشور عمان است هیچ گونه شکی وجود ندارد . بابا صالح نزدیک به پنج دهه پیش فوت نموده ، بطوریکه درکتاب «اهل هوا» دکتر غلامحسین ساعدی درهنگان سفر به جنوب با پسر او مشهور به «بابا محمد» برخورد داشته ضمن اینکه شهرت «بابا محمد» را بیشتر به پدراو «بابا صالح» نسبت می دهد .
اما مشابه ساز«دمام» که ازدسته سازهای ممبرانوفون دوطرفه می باشد ، درتمامی فرهنگها وجود دارد و قابل بحث است . سازهای کوبه ای را پژوهشگران به لحاظ اصالت ومنشا تا حدودی زیادی به کشورهای آفریقایی نسبت می دهند ، اما درمیان سازهای کوبه ای آفریقا، سازهای پوسته ای یکطرفه ، رواج وگستردگی بیشتری دارند . ازسازهای کوبه ای دوطرفه درفرهنگهای آفریقایی می توان به چند ساز اشاره کرد . ازجمله سازی به نام “Boure” که ازسازهای بومی کشور« ساحل عاج» است . ساز “chamba” که از سازهای بومی مناطق مرز شمالی نیجریه است وساز “kpelle” که از طبلهای دوطرفه مشهورکشور «لیبریا» می باشد . ساز “Boure” به  لحاظ ارتفاع استوانه شباهت زیادی به «دمام» دارد وهمچنین بند بلند آن برای آویزان ساختن به گردن نوازنده چین اجرای آئین ساز kpelle‌ نیز به لحاظ بندکشی شباهت زیادی به «دمام» دارد ، اما نوع اتصال بندها به بدنه و نیز بند اتصال تفاوتهای بنیادی دارند . اما ازمیان سازهای ذکر شده ، ساز “chamba” شباهتهای بسیار زیادی با ساز دمام دارد نوع پوسته کشی دوطرفه ، نوع بندکشی در طول استوانه وحتی نوع اتصال بندآویزان کننده ازگردن شباهت های فراوانی با ساز دمام دارد .
حتی درفرهنگهای نزدیک (ازلحاظ جغرافیایی) به فرهنگ جنوب مانند فرهنگ کردی و بلوچی می توان سازهای مشابه با این ساز را یافت . دهلکهای کوچک کردستان گرچه ازلحاظ سایز با دمام تفاوتهای زیادی دارند اما می توان گفت که به  لحاظ ساز شناسی دریک خانواده با این ساز قرار    می گیرند . فرهنگ جنوب ، سازهایی نظیر «کسر» و«پیپه» کاربردهای شبیه ساز دمام دارد وساختمان آنها با تفاوت سایزها وابعاد شباهت زیادی با ساز«دمام» دارد . اگر درشکل لغوی این سازها دقت کنیم «کسر» که درعربی به معنای شکستن است درآئین زار،  بر روی ریتم های نواخته شده توسط «دهل گپ» همان کاری را صورت می دهد که دمام « اشکون» بر روی       دمام های «غمبر» و «معمولی» درآئین «دمام» صورت می دهند . همان طور که ریشه لغوی آن ها شکستن است عمل آنها نیز درطول اجرای آئین یکسان می باشد .
سازهای کوبه ای دوطرفه ای نظیر« دهل رحمانی» نیز درجنوب ازسازهای کوبه ای مشهور محسوب می شوند که متاسفانه درطول سالیان اثری ازآنها برجای نمانده است . آن طور که از تحقیقات محققین در گذشته برمی آید . «دهل رحمانی» سازی بوده است که به  لحاظ ابعاد استوانه بسیار بزرگ وبه لحاظ نوع صدا بسیار رساتر از «دهل گپ » ها و« دمام» های معمولی جنوب بوده است که این ساز اصولاً در مراسم «لیوا» مورد استفاده بوده است . شکل اساسی وبدوی « لیوا» امروزه ازبین رفته است ودیگر کمتر می توان اثری ازآن جست . «دهل رحمانی» نیز از سازهای نادر ونایاب است که حتی با تلاش بسیاری از محققین وساز شناسان شهیر نظیر محمدرضا درویشی ، پیدا کردن رد آن تقریباً ناممکن می نماید .
ساختار فیزیکی دمام ، شامل استوانه ای چوبی است که دوطرفه آن به کمک چهارحلقه، پوست کشیده شده است واین حلقه ها توسط بندهایی به یکدیگر متصل می باشند . ساختار دمام شامل اجزای زیراست:
-پیپ : بدنه استوانه ای دمام را گویند که معمولاً . از جنس چوب است جنس این چوب معمولاً ازیک کنده درخت است که درون آن را به کمک ابزارهایی خالی کرده اند . دربندر بوشهر معمولاً پیپ دمامهای قدیمی ازجنس چوب درخت گرم است . «گرم» نوعی درخت است که به ادعای قدیمی های بوشهر درگذشته درسواحل دورنظیر هند می روئیده وچوب آن توسط بازرگانان جهت ساخت ساز به این منطقه وارد می شده است . اما در نزدیکی سواحل خلیج فارس وبندر دیرجزیره ای با نام گرم وجود دارد که پوشش گیاهی آن ازدرخت گرم است . اکنون سالهاست که درساخت « پیپ» ازچوب یک پارچه گرم استفاده نمی شود و دمام ساز این بوشهر از چوب ساج ودربعضی مناطق از«پلیت» جهت ساخت پیپ استفاده می کنند . درجزیره قشم نیز دمامهایی که از «سلطان» سازنده ونوازنده دمام درمراسم ازوا -  به جای مانده است ، پیپ هایی ازجنس «کهور» دارند اما امروزه درساخت دهلهای جزیره قشم بعضاً ازپلاستیک همراه با پوشش برزشی استفاده می شود. درشهر برازجان نیز برای ساخت پیپ از فلز استفاده می شود طول ارتفاع پیپ از 35 تا 45 است که معمولاً دربندر بوشهر دمام های اشکون به علت صدای ریزتری که باید درحین آئین دمام ایجاد کنند، اندازه کوچکتری دارند اما دمامهای غمبر ومعمولی ارتفاع پیپ بیشتری دارند . اندازه دهلهای جزیره قشم نیز بین این دو عدد متغیراست . ضمن اینکه دهل «پیپه» ارتفاع کمتر و دهلهای رحمانی ‍(که نمونه ای از آن امروزه دردسترس نیست) ارتفاع بیشتری دارند . برروی پیپ سوراخی تعبیه شده است وهم چنین اتصالات فلزی جهت اتصال «بندکولی» به آن وجود دارد .
چمبره : چمبره ها معمولاً حلقه هایی هستند که جهت نگهداشتن پوست در دوطرف پیپ استفاده می شوند . جنس چمبره ها معمولاً ازجنس چوب درخت نخل است اما درجزیره قشم از چوب جهت این کار استفاده می شود . دمامهای بوشهر در هرسمت دو چمبره دارند درصورتیکه درساخت دهلهای جزیره قشم درهرسمت یک چمبره مورد استفاده قرارمی گیرد .
-پوست : دردوطرف پیپ ، پوستهایی کشیده می شوند که معمولاً یک سمت ازجنس پوست گاو(سمتی که توسط چوب گرز نواخته می شود ) وسمت دیگر ازجنس پوست بز یا بزغاله (ٍ سمتی که بوسیله دست نواخته می شود ) است . سمتی که توسط دست نواخته می شود وازجنس پوست بز است معمولاً نشاندار به یک علامت سرخ رنگ است که علامت خطر می باشد وبرای این امر تعبیه شده که نوازنده حین اجرای مراسم آن را با چوب نزند ، چون ممکن است باعث پاره شدن صفحة پوست گردد.
-بندهای دمام : بندهایی که درطول « پیپ» کشیده می شوند ، باعث محکم نگه داشته شدن چمبرها درهردوسمت و بواسطه آن محکم تر شدن پوست درهردوسمت پیپ می شوند . بند حرام (ازام) در طول پیپ درهردو سمت به چنبره متصل می شود و درخط وسط به شیوه خاصی گره زده می شود . جنس این بند دربوشهر معمولاً ازجنس بندهای نخی معمولی است ، ولی بندهای دمام های برازجان اکثراً پلاستیکی          می باشند. پوستها  درهردوطرف توسط بندی به نام بند «ستلی» به پیپ متصل می شوند . بندکولی بندی است که به دوقسمت بدنه پیپ متصل می شوند ونوازنده بواسطه آن ساز را از گردن خود آویزان می کند .بندکولی اکثراً ازجنس لاستیک یا حتی طنابهای نخی معمولی ساخته می شود .
ازآنجا که آئینهای مرتبط با این ساز درمواقع خاصی از سال برگزار        می شوند و روزهای متمادی اتفاق می افتد که استفاده ای از این ساز انجام نمی گیرد ، لذا بعد از هر بار استفاده وبرگزاری آئین بندهیا « ازام» توسط صاحب سازها شل می شود . به هنگام استفاده دوباره این بندها را گره زده ، آن را سفت می کند . دربندر بوشهر اصطلاحاً به این عمل « شریاک» کردن دمام می گویند . این اصطلاح فقط در بندر بوشهر به کار می رود ودرسایر نقاط جنوب استفاده نمی شود . سالیانه وگاه هرچند ماه یکبار ، پوستهای دمام تعویض می شوند. دراین موارد درهرسمت پوستها دوباره توسط       چمبره ها  ثابت شده ، سپس توسط بندهای «ازام» محکم شده وگره زده   می شوند .
 سنت ساخت دمام دربوشهر درنقاطی هنوز پابرجاست .                         « بمانعلی باباحاجی» ازنوازندگان بنام «اشکون» درمحله بهبهانی که نزدیک به دو دهه است دارفانی را وداع گفته ازسازندگان مشهور دمام درگذشته دربوشهر بوده است . «دمام» های ، حسینه بهبهانی همگی ساخته اوهستند وچون درساخت آنها ازچوب گرم استفاده شده است ازاستحکام زیادی برخوردارند . «ابراهیم تمحید» ازاهالی محلة شنبدی نیز هنوز درکارگاه خود به ساختن« دمام» مبادرت می ورزد که برای ساخت دمام از چوب ساج استفاده می کند . او از نوازندگان زبردست دمام «غمبر» است ، ومعتقد است دیگردمام درنزد مردم بوشهر آن جایگاه قدیمی را ندارد . او دمام های پلیتی وفلزی را نمی پذیرد چون معتقد است صدای این سازها ، زیبایی صدای دمام چوبی را ندارد ، حال آنکه درمحلة جفره بوشهر تعداد زیادی دمام های فلزی موجود است که توسط اهالی آن محل ساخته شده است . عبدالمنصور ساکن روستای دفاری قشم ، یکی از مشهورترین سازندگان دهل درجزیره قشم است. او که تبحر خاصی درساختن سازهای جنوب دهل، پیپه ، کسر ونی جفتی دارد ، ساختن ساز را از «سلطان» متولی مراسم رزیف درچند دهه گذشته درقشم آموخته است . او ارتباط عاطفی عمیقی با سازهای دست ساز خود دارد حاضر به فروش این سازها نمی باشد .


پایان بخش اول – ادامه دارد