(عکس: ژان لوک گدار)

” زیر این عنوان در کتاب سینمای مستند، سینمای دیگر (نوشتة گی گوتیه 1995، ترجمة نادر تکمیل‌همایون، ناشر: انجمن سینمای جوانان ایران، انتشارات ماتیکان، بهار 1384) با تکیه بر بحث فصل قبل‌تر، به دورة یادشده پرداخته شده است. در فصل پیشین آلبر ممّی جامعه‌شناس می‌پرسد: سینمای مستند مدعی هنر بودن است یا از آن دوری می‌جوید؟ عمدتاً سند ارائه می‌دهد یا اثری زیبایی‌شناسانه می‌آفریند؟ ژان ویگو بر «دیدگاه مستند» فیلم‌ساز و نه وفاداری به واقعیت و ارائة آن. روسلینی معتقد بود برای پرداختن به واقعیت فن خاصی وجود ندارد و سینما یک شیوة بیانی، مانند بی‌شمار شیوه‌های بیانی دیگر است و برای پرداختن به واقعیت فقط باید موضع درست و صحیح و اخلاقی داشت. دوربین به خودکار می‌ماند، شیئی بی‌شعوری که می‌تواند به دست هر اهل و نااهل بیفتد. چزاره زاواتینی (در سال 1952) در تشریح وضع زنی که هشت‌ماهه باردار است و طفل دوساله‌ای را در بغل گرفته و چند روزی است که قصد دارد خود را از پنجره به بیرون پرت کند، می‌گوید برای ساخت فیلمی از این موقعیت باید فن جدیدی به کار برد که همان سینمای زنده است. در بخش «دوربین برای همه» در کتاب یادشده می‌خوانیم:
«سینمای زنده خود را حتی بر سینمای داستانی هم تحمیل می‌کند. فیلم‌های ژان‌لوک گدار گواهی بر این مدعا هستند. سینمای زنده پیش از آن‌که فرصت بیابد تا تحولش را در سه کشور بنیان‌گذار (کانادا، آمریکا و فرانسه) و بعد در دیگر کشورها، به‌ویژه جهان سوم مطرح کند، قربانی سهولت آشکار خود شد و ظهور دستگاه سبک ویدئو در 1968 سرآغاز این فنا بود. پیدایش همزمان این دستگاه و تحولات ناشی از حوادث مه 1968، فقط یک حسن تصادف ساده بود (بحران‌های فرهنگی تأثیر اندکی بر تحولات فنی دارند) اما به هر حال این اتفاق ساده تأثیرات خوبش را بر جای گذاشت. این وضعیت، پیش‌درآمدی بود بر «سینمای مداخله‌گر». پیشگام این سینما، بار دیگر کریس مارکر بود که به مناسبت اعتصابی در کارخانة «رودیاستا» (به امید دیدار، 1967) طبقة کارگر را هدف قرار داده بود. کارگران در آغاز از حضور دوربین بیمناک بودند و تمایلی به آن نداشتند. اما مارکر آن‌ها را دعوت کرد دوربین را «تصاحب» کنند؛ واژه‌ای که در دورة شکوفایی کوتاه‌مدت «سینمای مداخله‌گر» دائم شنیده می‌شد. مارکر همچون همیشه، ساکت ماند و دم فرو نیاورد، ولی بسیاری از آدم‌ها به هیجان آمدند و تصمیم گرفتند در سینمای مستند (و داستانی) دوربین فیلم‌برداری به دست طرف‌‌های ذینفع سپرده شود... این نگاه و دید، که امروز همه آن را محکوم می‌کنند (قضاوت پس از شکست همیشه آسان‌تر است) فقط از آن مبارزان چپ‌گرا نبود. در مارس 1979 و در پایان مجموعه مقالات خود، ژان روش در نامه‌ای خطاب به مارگارت مید پس از مرگ وی نوشت: «مارگارت مید عزیز، می‌بینید که کار پیش می‌رود، چون از این پس، این خود نانوک شمال است که با دوربین رابرت فلاهرتی فیلم‌برداری می‌کند.»
پیش‌گوی دیگر، ژان‌لوک گدار است که ضمن عبور از روئن، در شمال شرقی کبک، در تلویزیون محلی، قواعد «بلوک» را که گروه مداخله‌گر تلویزیونی بود، پایه‌ریزی کرد: «به این منطقه آمده‌ام تا از این فرصت استثنایی برخوردار شوم و از چند ساعت پخشی که در اختیارم گذاشته‌اند، استفاده کنم و یک تجربة جدید تلویزیونی را امتحان کنم: مایلم پیش از هر چیز به مردم بگویم که به هیچ وجه مالک این وسیلة ارتباطی نیستند ــ که بیش‌تر در اختیار اعیان است ــ اما می‌توانند، اگر فرصتی داده شود، از آن برای گفتن هرچه دوست دارند، استفاده کنند.»
کانادا که پیشتاز سینمای مستند و با NFB دارای نظامی کارآمد است، به مرکز تجربه‌های اصیل تبدیل شد که نیت اصلی‌شان سپردن قدرت‌ـ‌‌‌دوربین به تماشاگران منفعل و بی‌اراده بود تا به این وسیله تغییر و تحولات اجتماعی صورت بگیرد. حاصل این اقدام «ویدئوگراف» بود که به افراد مبتدی امکان می‌داد تا اولین (و اکثراً آخرین) برنامة ویدئویی‌شان را کارگردانی کنند و بلافاصله به نمایش درآورند.
گدار که از سا‌ل‌ها قبل مجذوب سینمای زنده بود و معتقد بود سینمای مستند و سینمای داستانی امکان پیوند و آمیزش و هر دو هستة مشترک دارند، مانند بسیاری از پیروان جنبش ماه مه 1968 به مدت پانزده سال به تجربیات متنوعی دست زد که جایگاه مهمی در تاریخ سینمای مستند دارند، البته بیش‌تر به لحاظ نظریه‌پردازی تا حاصل محض خود فیلم‌ها. گدار فیلم‌هایی ساخت که هم تجربی و هم مبارز بودند (همزیستی دشوار دو عنصر نامتجانس): باد شرق، لوتا در ایتالیا، ایتالیا (1969)، ولادیمیر و رزا (1970). او بعد به گرنوبل رفت و خود را وقف ویدئو کرد و توانست با این ابزار، با محدودیت‌های سینمای زنده تا حد امکان مبارزه کند. او تعدادی فیلم ساخت که هر بار موضوعش را به شخصی اختصاص می‌داد و بی‌آن‌که برشی در تصویر انجام دهد، کل فیلم را یک‌ضرب فیلم‌برداری می‌کرد.»