علف فیلم بردار و کارگردان: مریان سی کوپر، ارنست بی شودزاک ــ نویسنده: مارگریت هریسون ــ محصول سال: 1925  ــ مدت 79 دقیقه

گوسفندها باید زنده بمانند ( قوم باد) نویسنده: دیوید کوف ــ کارگردان: آنتونی هاوارث ــ فیلم بردار: مایک دادس ــ تدوین: کارولین هیکس ــ صدابردار صحنه: ایوان شاروک ــ تهیه کننده: دیویدکوف و آنتنونی هاوارث ــ رنگی، 35 میلی متری، محصول سال 1976

تاراز

نویسنده، پژوهش گر و کارگردان: فرهاد ورهرام ــ گوینده: مهناز افضلی، فرهاد ورهرام ــ فیلم-برداران: مرتضی پورصمدی، فرهاد ثریا ــ صدابردار: مهدی آزادی ــ موسیقی متن: عطا جنگوک ــ تدوین‌گر: احمد ضابطی جهرمی ــ مدیر تولید: ( شادروان ) محمود بیگی ــ تهیه کننده: فرهاد ورهرام ــ مدت: 71 دقیقه ــ سال 66ــ 67  

 

   این مستندهای بلند سه فیلم مهمی هستند که دربارة کوچ ایل بختیاری ساخته شده است. نخستین آن ها علف است که کارگردان آن مریان سی. کوپر با نگاهی شگفت زده به سفر هرسالة این ایل، پرداختی حماسی از این عمل به دست می دهد و از اتفاق دیگر فیلم های مهمی که پس از آن ساخته شد، با گوشة چشمی به همین فیلم، ساخته شده اند: علف مسیر کوچ ایل بختیاری را از قشلاق ( خوزستان )  به ییلاق ( بختیاری ) پی می گیرد و هر دو فیلم گوسفندان باید زنده بمانند و تاراز ( اثر فرهاد ورهرام ) به همین الگو وفادار مانده اند. و اگر درست به یادم مانده باشد، فیلم شــقایق ســوزان ساختة جذاب هوشنگ شفتی هم از همین الگو پیروی کرده است؛ و در مورد این مستند ــ که نخستین مستند ِ ساخته ی ایرانیان درباره ی موضوع کوچ ( سال ها پیش از بلوط  ساختة شادروان نادر افشار نادری ) است ــ باید گفته شود که با همة قابلیت هایش نمی تواند جایگاه مهمی در میان مستند های مردم شناسی بیابد.
     برای این پرسش که چرا داستان فیلم علف از قشلاق شروع  شده، پاسخی ندارم؛ اما به نظر می رسد که دلیل این امر، چیزی بیش از یک اتفاق نباید بوده باشد. اصلاً در دنیای فیلم برداری گاه شما باید تابع آن چیزی باشید که طبیعت و یا بودجة کار و یا هر چیز دیگر به شما تحمیل می-کند. در فیلم علف چنان که می بینیم، گروه کوپر و شودزاک زمانی به منطقة بختیاری می رسد که ایل داشته آماده ی کوچ می شده؛ بنابراین دلیلی نداشته که شش ماه ( تا شهریور ) صبر کنند تا مثلاً به آغاز قشلاق کردن ( کوچ از بختیاری به سمت خوزستان ) برسند. تازه در آن صورت گروه کوپر و همراهان شان باید از طریق آن جاده های آن زمان ایران خود را به بختیاری می رسانده اند. و طبیعی است که هر گروه دیگری جای کوپر بود همان کاری را می کرد که کارگردان این فیلم کرد.
   با این همه هر دلیل دیگری برای نقطة عزیمت گروه کوپر متصوِر شویم، مسیری که آن ها برای فیلم شان برمی گزینند، تا چندین دهه بدل می شود به الگویی برای مستندسازان دیگری که درباره ی کوچ سالانة ایل بختیاری فیلم ساخته اند:  هوشنگ شفتی، آنتونی هاوارث و فرهاد ورهرام.  و جالب این که هر یک از این فیلم سازان گرایش های جداگانه ای داشته اند، از شفتی که بگذریم که در این مقاله مد نظر ما نیست ــ کاش که بود! ــ و شقایق سوزان را با نگاهی تا حدی احساساتی نسبت به کوچ ساخته است و فیلم اش فاقد نگاهی مستقل به این مسئله است؛  می-بینیم که آنتونی هاوارث اساساً با نگاه یک فیلم ساز با موضوع اثرش مواجه شده و کاری موثر از نظر سینمایی و در عین حال پرو پیمان از نظر اطلاعات مردم‌شناختی از کار درآورده، و ورهرام با حرکت از نقطة عزیمتی دراصل مردم شناسی  ( به قول خودش مردم نگارانه ) فیلمی بیش تر آکادمیک ساخته است. اما برکنار و به رغم این گرایش های آکادمیک ( ورهرام ) و سینمایی ( هاوارث ) و با نگاهی به کاری که گروه کوپر ــ آن  هم بر حسب اتفاق ــ انجام داده برای این مستند سازان نسل های بعد بدل به الگوی کار می شود. تنها موردی که از این الگوی کوپر پیروی نکرده است احتمالاً فیلم بلوط است: این فیلم ِ تمام نما از زندگی مردم کوچ نشین بویراحمدی، کوچ آن ایل را در پاییز نشان می دهد. احتمال می  دهم که افشارنادری آگاهانه این کار را کرده و متوجه اتفاقی بودن « الگو» ی کوپر شده و خواسته به دنبال نگرش¬های مردم شناسانه اش دیدگاه مستقل خود را به کرسی بنشاند.
     برگردیم به علف: گفتیم که کوپر و همراهانش به دنبال ساختن فیلمی حماسی از حرکت حماسی و هرسالة ایل بختیاری بوده اند. در نگاه آنان و حتی امروز که به این فیلم و دو فیلم دیگر می نگریم، این حرکت و جابه جایی این ایل، یک حرکت حماسی است. حماسه ای که مردمی با دست خالی دربرابر طبیعت خشن ایران خلق می کنند. هر چند اگر که از دید مردم شناسان به قضیه بنگریم، کل این حرکت را یک حرکت در مسیر عقب مانده گی تاریخی بخشی از مردم سرزمین ما، ارزیابی می کنیم. این را باید گفت و بر آن تاکید کرد. اما این چیزی نیست که مسئله-ی سازندة علف بوده باشد.
 
    گوسفند ها . . . کمتر از تاراز کاری مردم شناسانه است و بیشتر از علف اعتباری علمی دارد. در برخورد به موضوع کوچ عشایر، فیلم دیدگاه خود را دارد و دربارةمسایل طبقه‌یی ِ میان بختیاری ها و تا حدی درباب موضوع کارِ زنان زحمتکش آن سامان نگاهی غم خوارانه دارد؛ با این همه فیلمساز تلاش آشکاری به خرج نمیدهد که دیدگاه خود را به فیلم تحمیل کند. اساس امر روایت در فیلم تک گویی درونی محمد قلی است که کلانتر ( رییس ) طایفة خود است و بزرگتر ایل در هنگام کوچ. و البته می دانیم که کلانتران نقشی مشابه کدخدا در میان عشایر بازی می کرده-اند ــ و هنوز این نقش ادامه دارد. اما فیلم خود را متعهد به ارایة اطلاعات مردمشناسیک درباره ی ساختمان جامعه ی ایلی و حتی بعدتر ذکر تکنیک های کوچ و تأکید بر اسامی منزل گاه ها و وارگه ها و . . . نمی داند ــ کاری که ورهرام در تاراز کرده است و به آن معتقد بوده  است. البته شیوه ای که گوسفند ها . . . در پیش¬گرفته، از دید تودة تماشاگران مقبول تر است و اذعان می کنم که خود من هم بیش تر جذب این فیلم شدم؛ با این همه تاراز هم ارزش های خودش را دارد که در جای خود به آن اشاره خواهد شد.
    اما فیلم علاوه بر کلانتر مذکور به چند شخصیت محدود دیگر هم تکیه دارد کسانی مانند بهمن چوپان گله ی کلانتر، همسر او ــ که کم می بینیمش ــ دختر کوچکش گل بهار، مندنی و نظام. البته این آدم ها را از دید کلانتر می  بینیم و برداشت ما از آن‌ها و اصلاً میزان حضور آنان در فیلم به اندازه‌ای است که کلانتر تعریف و روایت می کند. از این نظر فیلم قواعد روایت بر مبنای سوم شخص را رعایت کرده است. از سوی دیگر محدود شدن خط روایی فیلم به این چند نفر سبب شده که بیننده در میان انبوه آدم های طایفة زیر فرمان کلانتر، رشتة ماجرا را گم نکند. و اما فیلم پر از ماجراست: از جریان هایی که خود کلانتر به عنوان خاطرات شخصی اش روایت می کند و ما نمی بینیم، از جریان عروسی ای که در واقع عزای عروس‌ای است که نمی¬خواسته همسر شوهر فعلی‌اش شود و هنگام بردن او به خانه ی « بخت » هوار می زده و چه شانسی آورده هاوارث که چنین صحنه‌های جگرخراشی را گرفته است؟!
    یکی از مهم‌ترین مزیت‌های این فیلم به دو فیلم دیگرِ مورد بحث این است که تا حد کافی توانسته که به شخصیت ها نزدیک شود و وضعیت طبقه‌یی این جامعه، دید آن‌ ها به زندگی خود و هم نوعان و رقابت ها و دشمنی ها، نقاط ضعف و مسایلی مانند این را برملا سازد. از سوی دیگر نکتة بسیارمهم این است که درفیلم بارها به موضوع جاده به عنوان عامل تعیین کننده در کوچ-نشینی به جای یک جا نشینی، پرداخته می شود ــ وهمه هم از طریق تک گویی های درونی کلانترــ اما خود او بلافاصله جواب می دهد که بله! در دوران شاه قبلی ما را به زور یک‌جا‌‌نشین کردند و بسیاری از دام‌های ما مردند و بعد از آمدن شاه  تازه، خانه های‌مان را خراب کردیم! و چادرهای تازه خریدیم و غیره و غیره. اما هم او در سکانس‌های پایانی فیلم، وقتی که دیگر کوچ به پایان رسیده، می گوید که خسته ام، خیلی خسته ام، از این همه کوچ، من هم دیگر ده پانزده سال دیگر می توانم ادامه دهم و باید مانند پدرزنم به کار سیاسی مشغول شوم و الی آخر. و این بیننده است که با دیدن این همه مشقت باید به خود جواب بدهد که کدام راه درست است: سالی دوبار سفری سی چهل روزه از خوزستان به بختیاری و برعکس، هربار تلف شدن تعدادی گوسفند و دام‌های دیگر، احتمال مرگ پیران و بیماران و کودکان، و بسیار چیزهای دیگر که هنگام نمایش آن صحنه ها گفتار متن شنیده نمی‌شود و تنها دقیق شدن در اتفاقاتی است که دارد به طور مرتب می‌افتد و باید که ( هنگام فیلم‌برداری )سراپا چشم و گوش بود تا صحنه‌های خوب و به یادماندنی را شکار کرد ــ و همین احساس برای بیننده هم وجود دارد و تلاش می کند که همه ی حواس خود را جوع کند تا چیزی را از دست ندهد ــ پاسخ  ساده دادن به سئوالی را که خود کلانتر محمد قلی از خودش می‌پرسد، مشکل می‌سازد.
    در ذکر ارزش‌های شیوة فیلم‌سازی هاوارث در صحنه های گاه دلهره‌آور فیلم، باید این نکته را یادآورشد که دوربین در همه حال از یک زاویه با موضوع طرف نمی شود: گاه روی دست است ( و بسیاری وقت ها روی سه پایه ) و از نزدیک در حال دیدن، و گاه هم از دور در حال نظاره کردن اتفاقات گاه دردناکی است که می افتد و مثلاً الاغی از میان برف‌ها سر می خورد و بعد از چندین بار غلتیدن، دست آخر به توسط تخته سنگی متوقف می شود. این صحنه به دلیل اتفاقاً دور بودن دوربین ــ تماشاگر از سوژه، بسیار هم تأثیرگذار است؛ زیرا که به دلیل دور بودن تماشاگر از موضوع و در همان حال تمرکز تصویر بر این سوژه، تمام توجه بیننده بر سوژه متمرکز شده و در حالتی که چنان اتفاقی برای سوژه می افتد، به دلیل همان دوربودگی، احساس می کند باید حتماً یک کاری برای آن حیوان بیچاره بکند، و چون نمی‌تواند، بیشتر دچار اضطراب می‌شود. چند نمای بعد جنازة الاغی را می بینیم بر کنارة راه کوچ‌روها و جماعت ِ در حال کوچ، بی هر گونه توجهی از کنار آن می‌گذرند. نمایی بعد چند کرکس یا عقاب را در آسمان می بینیم در حال چرخ زدن و در نمایی بعد اسکلت الاغی بی هر گوشتی را. معنای نماها مشخص است، معناهای ضمنی آن که این نوع زندگی را گونه‌ای زندگی انسانی ِ دارای حداکثر سازگاری با طبیعت ــ در عین نبردی خشن و همیشه¬گی با همین طبیعت ــ و اساساً یک زندگی بدوی می-شمارد؛ اما همین چند نما هم فرم پالودة فیلم را می¬رساند و هم نقشه¬مندی کار کارگردان در هنگام ساخته شدن فیلم را.
    و اما همة این تأثیرات بر بیننده در حالی است که اطلاعات بسیاری توسط راوی  به بیننده منتقل می شود. و این اطلاعات تنها در تک گویی کلانتر نیست بلکه در دیالوگ‌هایی که میان شخصیت¬های معدود فیلم جریان دارد، هم قابل دریافت است. از جمله جایی که کلانتر انجام یک عمل تنبیه‌گونه را در مورد موری¬ها روا می‌داند ــ و کسانی که در این مناطق تحقیق کرده اند می دانند که عده‌ای از بختیاری‌ها نظر مساعدی به موری‌ها ندارند و غیره. نتیجه این‌که بر اثر چیره‌گی کارگردان بر زبان سینما، او نه تنها توانسته تماشاگر را به برقراری ارتباط عاطفی با شخصیت‌های فیلم خود ترغیب کند، که در عین حال توانسته نیازهای یک فیلم اطلاعاتی را هم برآورد.
   اما در زمان دیدن فیلم یکی دو سئوال برایم پیش آمد.یکی این که در هنگام دوبلة فیلمی دربارة ایران که خارجی‌ها ساخته¬اند، و نام‌های مکان‌ها و افراد را به لهجة  مثلاً انگلیسی به گونه‌ای دیگر تلفظ کرده‌اند؛ چرا در برگردان، آن اسامی را با همان لهجة مقبول انگلیسی‌ها تلفظ کرده‌اند؟ در این فیلم مَندنی ( نام شخص به معنای ماندنی ) را مِندنی، موری ( نام یک طایفه ی بزرگ از ایل بختیاری ) را مائوری ــ انگار که یک قبیله¬ی هندی یا آفریقایی است! و از همه خنده‌دارتر زرد کوه را زاردکوه! تلفظ کرده بودند!؟ و دیگر این که هنگامی که کلانتر محمد قلی می خواهد به عروسی برود و دستگاه تیغ خودتراش را درمی آورد که ریشش را بتراشد، صحنه ی تراشیدن ریش حذف شده است! حتی اگر در سیمای جمهوری اسلامی تراشیدن ریش یک فعل مکروه و یا حرام شمرده شده و نمایش آن به اصطلاح بدآموزی دارد، نباید که این امر را به یک مستند مردم شناسی تعمیم داد. این آقای محمدقلی که هنرپیشه نیست، او زندگی خود را کرده ــ و یا حداکثر آن را بازی کرده ــ و از او فیلم گرفته اند. اگر هنرپیشه بود، حذف این صحنه پذیرفتنی بود؛ حال این که چنین نیست.
    و اما  تاراز: این فیلم کمی بیش از ده سال پس از گوسفندها . . . ساخته شده است، بنابراین شاید انتظاری در بیننده به وجود بیاید که باید در نقطه‌ای بالاتر از آن و هم‌چنین علف قرار بگیرد. اما آیا به راستی چنین است؟ این درست که تاراز را ورهرام با مشقت بسیار ساخت و در زمان خود یکی از جدی‌ترین و مهم‌ترین فیلم‌های مستند بود، در این مورد خود من به واسطه‌ی آشنایی که به دوستی پایداری بدل شد ــ هنوز هم ادامه دارد ــ حاضرم شهادت بدهم. اما همة زحمت‌ها ممکن است کشیده شود و کار به آن نحو که انتظار می‌رود از کار درنیاید. شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی که باید در فیلم درمی‌آمده، نگاهی جامع‌نگر به موضوع کوچ و نزدیک شدن به شخصیت‌های فیلم است. کسی که یک‌بار گوسفندها . . . را می‌بیند با شخصیت‌های فیلم ارتباط می‌یابد و بیش‌تر از همه با کلانتر طایفه. اما در تاراز آن‌چه بیش از همه فقدان آن احساس می‌شود رابطه با شخصیت‌های سخت‌کوش خانوادة آمرید است. در گفتار متن فیلم بارها از آمرید و زنش ( که وضع حمل ناقصی هم می‌کند و بچه‌اش مرده به دنیا می‌آید  ) اسم برده می‌شود؛ اما واقعاً ارتباط زنده‌ای از آن نوع که در بالا آمد، در این‌جا ایجاد نمی‌شود. مقایسه کنید موضوع مردن بچة آمرید و آن عروسی تلخ دختر بختیاری در گوسفندها. . . را. آیا اصلاً آن ارتباط عاطفی با موضوع در تاراز برقرار می‌شود؟ یک مادر بالاخره یک مادر است، چه در سرزمین خشن بختیاری و چه در یک خانوادة سنتی شهری. اما در فیلم اثری از این رویداد نمی‌بینیم. 
    در مقام یک مقایسة راه‌گشا می‌توانیم به فیلم شکار شیر با تیر و کمان اثر ژان روش اشاره کرد: در این فیلم که یکی از مهم‌ترین منابع سینمای مستند مردم‌شناسی به شمار می‌آید، روش از گفتار متنی که از زبان یک فرد بومی آفریقایی روایت می‌شود بهره جسته است. دربارة این فیلم در مقالة دیگری در ماهنامه بسیار سخن گفته‌ام و نیازی به تکرار نیست؛ اما تنها باید بر کارایی این ترفند را در فیلم و میزان اثرگذاری فیلم، تأکید کنم. همین ترفند را هاوارث کارگردان گوسفندها . .  . به کار گرفته است و به نتیجة مطلوب رسیده است. اما متأسفانه در تاراز ورهرام چنین نکرده است و به جای آن از گفتاری سود جسته که تنها ارزش اطلاعاتی زیادی دارد. خوب به یادم هست که ورهرام در زمان تدوین نهایی فیلم گفته بود که به سراغ محمود دولت‌آبادی هم رفته بوده و او ظاهراً گفتاری را نوشته بود که تنها شاعرانه بود و بار علمی آن قابل توجه نبود. مهم نیست که یک گفتار متن چه‌قدر شاعرانه هست یا نه، و یا تا چه حد بار عاطفی دارد یا ندارد. مهم این است که این گفتار کارکرد تفسیری داشته باشد. اتفاقی که در فیلم‌های مورد اشارة ژان روش و آنتونی هاوارث افتاده این است که گفتار به عنوان یک عامل نمایشی وارد فیلم می‌شود و ایفای نقش می‌کند. در یک قیاس مع‌الفارغ گفتار متن فیلم تهران، چند درجة ریشتر؟ اثر پیروز کلانتری هم چنین نقشی را ایفا می‌کند و البته در ضمن نفسیر به نوعی با تصاویر بده و بستان برقرار می کند. این کار سبب می شود که تصاویر معناهای ضمنی ای بیابند که در حالت دیگری ممکن است به کل فاقد آن باشند. تعیین تکلیف گفتار متنی کههم نیازهای اطلاعاتی ورهرام را به عنوان یک پژوهش‌گر برآورد وهم کار تفسیرنماها و ایجاد به و بستان با تصاویر را بر عهده گیرد، باید در مرحله ی تدوین روشن می‌شد و متأسفانه چنین نشده-است:
    اساساً تدوین فیلم و نه گفتار آن به تنهایی دارای اشکال اساسی است. فیلمی که با آن همه زحمت فیلم برداری شده، باید از تدوین به مراتب مؤثرتری برخوردار می بود. این درست که تاراز چنان فیلم برداری نشده که مواد لازم برای فردی شدن رابطة بیننده فراهم شود؛ اما به هر حال درمرحله ی تدوین می شد به کمک فیلم آمد و کاری کرد که به نوعی ارتباط حسی ِ بیننده با شخصیت ها دست یافت. جدای از نقش گفتار متن که تکلیف آن باید سر میز تدوین روشن می-شد؛ تدوین کنونی به گونه ای است که به جز برخی صحنه ها و سکانس ها مانند بالا بردن گوسفندها با طناب برای اقامت گاه تابستانی آن ها درقشلاق  ــ تا برگشتن ایل از ییلاق ــ و یا گذر ایل و گوسفندها از رودخانة بازفت و یکی دو صحنه ی دیگر، فیلم به نوعی تدوین شده که گویی فیلمی گزارشی است. پراکنده گی در تدوین زیاد است: به طور نمونه دو سکانس گذشتن از دو گذرگاه کوهستانی ( یکی رگ مُنار و دیگری تاراز ) که وحدت مضمون بر کل سکانس حاکم است؛ باز هم صحنه هایی دارد که ارتباط میان نماهای پیش و پس آن ها روشن نیست و گویی تنها کنار هم چیده شده اند. مثلاً در یکی از این سکانس ها بچه ای را پابرهنه می بینیم که به دنبال خانواده اش بلند بلند می گرید و راه می رود. دوربین او را تا مسافتی تعقیب می کند و سپس رهایش می سازد. در یک تدوین درست تر یا اصلاً کل این نما حذف می‌شود و یا روی این نما گفتاری می آید که ارتباط این نما را با نماهای بعدی روشن سازد. در صحنه ای مربوط به چادرزنی و کارهای روزمره ی دیگر ــ که از اتفاق ورهرام در این مورد که فنون کوچ نشینان به حساب می آید بسیار پژوهش کرده و به آن مسلط است ــ چندان ما از این فنون چیزی نمی بینیم و در عوض بسنده شده به گره زنی ِ « وریس ها » و طناب ها و دوشیدن شیر. درحالی که تقسیم کار در هنگام چادرزنی و برچیدن آن ها و به ویژه در هنگام گذر از رودخانه، مواردی هستند که هم بار اطلاعاتی فیلم را بالا می برد و هم ایجاد ارتباط بیش تر بیننده را با فیلم سبب می شود. متأسفانه تدوین فیلم چنان است که مثلاً اگر که در فصل گذر طایفـه ی بابادی ــ که با طایفه ی بامدی که فیلم از آغاز تا انتها تعقیب شان کرده بود ــ ازیخچال های زردکوه؛ گوینده نمی گفت که این ها که می  بینید طایفه ی بابادی هستند، هیچ بیننده ای متوجه نمی شد. این خاصیت تدوین فیلم های مستند گزارشی است و نه یک مستند مردم شناسی.
    اعتقاد دارم که اگر می شد که یک تدوین مجدد روی این فیلم و با یاری  گرفتن از تمام راش-های آن صورت می گرفت، یک اتفاق بسیار جذاب تری رخ می داد. به ویژه این که ورهرام هم یک مردم شناس است و هم این که او از تمام زیر و بم های زندگی مردم کوچ نشین آگاه بوده و تصاویری که گرفته از تمام این زیر و بم ها حکایت داشته است. از سوی دیگر او جدای از فیلم-سازی عکاس فوق العاده ای است. اگر که تاراز را با علف و گوسفند ها . . . مقایسه کنیم، درمی-یابیم که این فیلم نسبت به دو فیلم خارجی دیگر برتری های انکارناپذیری از نقطه¬نظر عکاسی صحنه ها دارد. و از این ها گذشته امروز ورهرام از تجربة بسیار بالاتری برخوردار است.
    به نظر می رسد که اگر ورهرام امروز به تدوین مجدد فیلم دست می زد به این نتیجه می رسید که به عنصر درام بیش تر اهمیت بدهد. فکر می کنم او با من موافق باشد که نفس امر تضاد انسان‌ها با طبیعتی خشن، یکی از مهم ترین مایه های درام را در اختیار ما بگذارد. به این ترتیب تأکید بر این که کار یک مردم شناس ِ سینما حتماً باید یک کار آکادمیک باشد، خیلی مفید نخواهد بود. برای توضیح مطلب تنها یک مثال می¬زنم و امیدوارم چندان نامربوط نگفته¬ باشم: « بررررر. . .! » این کلمه  ( یا ادات )ای است که در علف میآید در توصیف سرمای رودخانه. در گوسفندها. . . هم با یک کلمه¬ی مشابه  اظهاری می کند با همین حال و هوا. اما در تاراز هر جا به این قبیل چیزها می رسیم، تنها یک توضیح ساده¬ی علمی داده می¬شود ــ اما ــ این توضیح ماندگاری ای به اندازه ی آن « بررررر! » ندارد. چنین کلماتی و یا اداتی از خواص مستندهایی است که به درام عنایت بیش تری نشان می دهند. و علف و به ویژه گوسفندها. . . با استفاده از موقعیت‌هایی دراماتیک و گاه ترفندهای ساده‌ای کاری کرده‌اند که فیلم‌شان ضمن برخورداری از ارزش‌های مردم‌شناسیک و علمی، از جاذبه خالی نشود.
   و دست آخر این که منی که تا چند سالی پیش از این، به شدت از دوست داران تاراز بوده ام چه گونه منتقد آن شده ام؟ پاسخ این است که نگاهم به سینما و مستند و مقولاتی این چنین،  تغییر کرده است؛ بنابراین عنصر درام در فیلم مستند ارزش دیگری در نظرم یافته است. فکر می کنم که این اصولاً خاصه ی انسان است که تغییر کند.