فهرست
مـازیـار بهـاری: مستند سازِ ساکن جهان(محمد تهامی نژ اد)
(عکس: فوتبال به سبک ایرانی)
در بارة فیلمسازی که بیشتر به ساختن فیلمهای گزارشی ـ خبری شهره است و می خواهد با ضبط تصویر از حادثه ای دارای ارزش خبریٍِ ماندگار ، برای مخاطبانِ هر چه بیشتری جذابیت آفرین باشد ، در عین حال بین خودش و موضوع فاصله ایجاد می کند تا تماشاگر را در تصمیم گیری آزاد بگذارد ، شاید عجیب ترین نکته ، این است که در کارهایش بدنبال عناصر خیال هم بگردیم .آیا بین خیال ، خلاقیت هنری و گزارش فاصله دار از موضوع ، نسبتی وجود دارد؟
قصد داشتم متنی موجز و صریح از ویژگی های کار مازیار بهاری ، (عمدتأ به عنوان گزارشگر) ارائه دهم . حالا می بینیم ( با تماشای تعداد بیشتری از کارهای بهاری ) پرسشِ آغازین طوری مطرح شد که کار را سخت به پیش خواهدبرد . امیدوارم بتوانم ضمن تشریح ویژگی ها و یا به عبارتی شگرد های مستندسازیِ مازیار بهاری ، پاسخی برای این سؤآل متناقض نما ( پارادوکسیکال) هم بیابم . بگذارید کار را از یک جای دیگر شروع کنیم .راستی می دانید وقتی اصطلاح « ویژوال آنتروپولوژی » را بجای انسان شناسیِ تصویری ترجمه می کنیم انسان شناسیِ دیداری ، چه اتفاقی در زبان رخ می دهد ؟ در معنای تصویر ، خیال وجود دارد . دیدار هم می تواند خیال انگیز باشد اما دیدار ، تصویر نیست . انسان شناسیِ تصویری بدنبال تصویری است که بر خلاف نظر اثبات گرایی (پوزیتیویستی ) از تصویر که بر تجربة واقعی و قابل اندازه گیری ، استوار است ، با صورتهای ذهنی و رابطة عینی میان نمود ها ( قوانین واقعیت ) نیز سرو کار دارد . تصویر در سینمای مستند ، ماهیتاً با صور خیال در شعر ( یعنی با ایماژ )متفاوت است . زیرا در سینمای مستند با نوع دیگری از تصویر روبرو هستیم . به عبارت دیگربه تجربة دیگری از زمان ومکان دست می زنیم ولی نکته اینجاست که وجهی از تصویر را هم خیال و آگاهیِ ما می سازد . همان چیزی است که به آن بازنمایی ، می گویند . یعنی در هنگام کار ، فعالیتی در مغز صورت می گیرد که نتیجة حاصله را با آنچه در جهان بیرونی وجود دارد متفاوت و یا لااقل اندکی متمایز میسازد . منظورم این است که در کارهای بهاری ، با فیلم خبری و یا گزارشی ، روبرو نیستیم . اینجا ، اتفاق دیگری هم در کنار واقعه رخ میدهد . منظورم همان است که به خیال تنه می زند . اما خیال نیست : یک بازنماییِ شکل گرایانه ( فرمالیستی ) را با یک بازنماییِ واقعگرا با دوربین درحد چشم و برداشت طولانی مقایسه کنید : یکسان نیستند. البته هنگامی که یک فیلمساز ،کار خود را خبری و گزارشی می نامد، و معتقد است که از موضوع فاصله می گیرد ، منظورش جدا از جلب اعتماد ، این هم هست که واقعیت بیرونی را از شکل نمی اندازد . بدنبال اخباری است که خیلی ها از آن آگاهی ندارند . می خواهد برود بدنبال آیت الله سیستانی ، شاید تصویری بدست بیاورد . فقط وجه تجربی و تجربة واقعی از جهان بیرونی را عمده می کند . وقتی واقعیت را درون قاب تصویر به چنگ می آورد ، آنرا زیاد صیقل نمی زند ، کدهایی ـ مثل تدوین معنایی ، میزانسن ، روایت گری ـ راکه برای شکل بخشی و از شکل اندازیِ واقعیت در اختیار دارد، بصورتی افراطی بکار نمی گیرد . اما فیلم های او ما را با سازنده اش هم مواجه می سازد : که از کجا شروع می کند ؟ چگونه تصویر را سامان می بخشد ؟ گفتار می نویسد ، گزینش گری می کند . بدنبال عینیت خیال دیگران میرود و همین است که مازیاربهاری ، آنرا گزارش هنری می نامد . شاید آنچه را امری متناقض نما نامیدم با معادل شمردن هنر با صنعت رفع و رجوع شود و بگوئیم منظور از هنر تجربه ومهارت است. یعنی فیلمساز از ابزاری که در اختیار دارد برای دستیابی به یک گزارش مناسب و همه جانبه و حرفه ای برای پخش جهانی ، بهره گرفته است. اما نشانه هایی وجود دارد که ما می توانیم همچنان بر خیال هنری اصرار بورزیم . به عبارت دیگر به مدد آن نشانه ها شاید بتوانیم مفهوم گزارش هنری را دریابیم .یک مثال می زنم : در فیلم مستندِ هنر تخریب (1376) صحنه ای وجود دارد که تعدادی مجسمة کلاغ سیاه را در غروب می بینیم . وظیفه ای که خورشید و درخت وسایه بر عهده دارند و آن نقشی که بر دیوار کشیده شده و مجسمه هایی که در حیاط ، روی جعبه های میوة( خسرو حسن زاده ) ، چیده شدهاند در معنای متعارفش ، به هیچوجه گزارش یک واقعه نیست . درست مثل یک نقاشیِ فیگوراتیو ، عناصروجودی اش را از جهان می گیرد ولی به صورت خیالی و نمادین باقی میماند و در محور افقی ، یک تصور هنری بوجود می آورد . ممکن است توافقی بین سازندة نقش ها ، فیلمساز و من مخاطب وجود نداشتهباشد. همین است تفاوت یک فیلم گزارشی و یک کار هنری . اما در «گزارش » ، تمام کوشش فیلمساز ، ارائة تصویری با برداشتهای کم و بیش نزدیک بهم و یا در حول و حوش گزینش های بصری است ( یعنی تفاوت زیادی بین برداشت های مخاطبان از یک تصویر خاص ، وجود ندارد ) . چرا فیلمساز از موضوع فاصله می گیرد ؟ برای این که القا نکند ؟ اساسا فیلم گزارشی را به این دلیل نمی سازند که القا نکند . نفسِ انتخابِ هوشمندانه ، خودش به نوعی در محور القا قرار دارد . افکار عموی سازی یکی از دلایل و انگیزه های تولیدفیلم گزارشی است . اما از سوی دیگر ، ایهام ، از مشخصه های کار هنری قلمداد می شود . چنین ایهامی در گذاشتن صدای کلاغ روی صحنة آغازین فیلم هم بوجود آمده است . ایهامی صدایی که حتی در کارهای خانم فیاضی ( مجسمه ساز) هم وجود نداشته است . پس کدام واقعه ؟ کدام گزارش؟ یعنی ما به هیچوجه با گزارش واقعه روبرو نیستیم . چرا ؟ زیرا که چنین واقعه ای و به این نحو جز در ذهن مازیار بهاری رخ نداده است . شاید گزارش احوالات درونیِ مستندسازِ شاعر . در مقالة رضا سرلک در بارة مازیار بهاری (فصلنامة طاووس زمستان 1379 ) به نکتة تکمیلی ای برخوردم :
به نظر بسیاری کسان که هنر تخریب را دیده اند ، این فیلم سیاسی است . خیلی از بینندگان در
جست وجوی معنا برای تخریب آثار هنری یا تفسیری سیاسی بر کلاغ های بیتا فیاضی هستند .
بهاری می گوید : هنر تخریب نمایشگاهی سیاسی بود . در حالی که متوجه شدم که هیچکدام از
آنها قصد کاری سیاسی نداشتند ولی مخاطب برداشت های سیاسی خودشان را دارند .( ص158)
بنابراین مازیار بهاری هم خود را در جایگاه مخاطب قرار داده است : یعنی با برداشت خاص خودش از نمایشگاه که گزارش فاصله دار را به گزارشِ تفسیری بدل می سازد روبروئیم . در همین فیلم ، ساسان نصیری ـ نقاش ـ از منبع الهام خود ، یعنی خانه های کنار دریا می گوید . تصویری که فیلم ، با آن شروع می شود و حالتی سوررئالیستی دارد ولی وقتی مازیار بهاری ، از طریق مصاحبه و رفتن به شمال ، ما را متوجه می سازد که این تصویر به غایت سوررئال ، امری واقعی در شمال ایران و حاصل پیشرویِ دریاست ، تصویر ذهنی به تصویر واقعی ، بدل میشود . چنان مقدمه و چنین توضیحی برای شکستن ایهام را می شود به پای مهارت و تجربة زیبایی شناختیِ گزارش جذابیت آفرین گذاشت اما در صحنة صدا ی کلاغ ها و سایه آنها بر دیوار ، با خیال هنری مواجهیم .
ساکن جهان
مازیار بهاری ، متولد 1346 از خانواده ای متعلق به بهار همدان ، ساکن کانادا ، همکار تلویزیون های انگستان وفرانسه و کانادا ، برای یونیسف فیلم می سازد ، بارها به عراق رفته است ، آثارش از آرت کانال هلند بنمایش در آمده و در جشنوارة فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حد اقل سه فیلم مستقل در بارة هنر ایران ساخته و اخیرا از ویتنام باز گشته است . در آثار چنین فیلم سازی ـ که ساکن جهان است ـ محل یا به اصطلاح لوکیشن ، چه جایگاهی می تواند داشته باشد ؟
زمانی بود که مردم شناس ها ،از سرزمین خود راه می افتادند و می رفتند به نقاط دوردست تا تصاویری از سرزمین ها و مردمانی با رفتارهای عجیب وغریب و به اصطلاح اگزوتیک را ثبت کنندو فرهنگ را برای فروش به کالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند . آنها آشنایی زداییِ چندانی از محیط نمی کردند اما آشنا سازی هایشان هم برای نسل های بعدی درد سرآفرین می شد . مازیار بهاری هم راه می افتد از سرزمینی، به نقاط دور دست می رود تا تصویر نادیده ای از فضا و زمانِ حال را کشف کند. برای او مکان و زمان ، حرف اول را می زند و طبیعتا بدلیل تولید برای جهان ، گستردگیِ فضاییِ بیشتری نسبت به فیلمسازان محلی در کارهایش ، دیده میشود . معذلک فیلمهایش ، دارای حساسیت محلی هم هست و بدلیل همین حساسیت های منطقهای ، احتمالا بودجة مناسب و نگاه آزادانه تر از درون که حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است ، برای ما دارای جذابیت می شود . ولی عناصر جذابیت فقط عدم وابستگی نیست . بگمان من جدا از تمام کوشش های پژوهشی ، قرار گرفتن در معرض تضادهای فکری و نظریِ یک گروه یا شهر در بارة یک واقعه ، حتی جستجوی کمال گرایانه در ابعاد حادثه جذابیت خلق می کنند .
درفضای بسیاری از فیلم های مازیار بهاری ، نوعی خیال موج می زند و شاید بهتر باشد بگویم که به این ترتیب ، در فهرست کارهای او دو دسته کار ، قابل تشخیص می شود که عبارتند از : گزارش های عمقی و گزارش های هنری .
در هر لحظه ، جغرافیای واقعیِ فضا می تواند با یک احساس ، انباشته شود . احساسی که زائیدة فاصله گرفتن از موضوع نیست بلکه ساختة ذهن و انتخاب ، است .
فوتبال به سبک ایرانی
فوتبال به سبک ایرانی ، فیلمی در بارة فوتبال نیست . فیلمی در بارة خیال مردمان است . تصوری که به رفتار تبدیل می شود . فیلمی است در بارة فرهنگِ هوادار بودن . همان فکری که سالهاست کار وزندگیِ کریستین برومبرژه ، انسان شناس فرانسوی را انباشته است . هوادار ، یعنی همان مردی که روز بازی استقلال و پرسپولیس ، در استادیوم آزادی و در خیل سایر هواداران ، می رقصد ، وقتی پلیس مانع او می شود ، وی را می بوسد و سرمست ، خود را به آغوش سایر هواداران می اندازد . آیا این تصویر به تنهایی ارزش خبری هم دارد ؟ از نظر بخشِyou witness news متعلق به رویترز ، مهمترین مشخصات یک ویدیو یا عکس خبری برای پخش جهانی این هاست : امکانِ جذب مخاطب وسیع داشته باشد ، تصویری از یک حادثه باشد ( مثل تصادف قطار ، نزاع خیابانی ، حتی نشاط حاصل از برنده شدن در یک مسابقه ) . غریب بودن واقعه در یک روز عادی ( مثل آتش گرفتنِ ادارة آتش نشانی ، یا قدم زدن یک روباه در وسط خیابان شهر ) بی نظیر و یکتا بودن ( یعنی عکاس و فیلمبردارِ دیگری آن حادثه را ثبت نکرده باشد) همچنین دارای بافت باشد و بدون کلام احساس را در چهرة افراد نشان بدهد ، به علاوه فقط تعدادی از عکسها وفیلم های خبری بی زمان هستند ( مثل عکسی از سونامی ) .
فوتبال به سبک ایرانی ، روانشناسیِ رفتار جمعی و وسیلة شناخت آدم هایی است که به عنوان هوادار ، پرچم خاص خود را دارند ، بطور مشترک هورا می کشند و برای خود در جمع بزرگتری ، هویت می جویند . به اعتقاد بهاری در گفتار فیلم : « آنها در جستجوی قهرمان هستند » . اما در دومین تصویر فیلم ، مردی بوق بدست را می بینیم و بلافاصله ، هزاران نفر بر میخیزند . این تدوینِ با معنایی است که از همان آغاز ، هواداربودن را تعریف می کند . هوادار ، بخشی از وجود تیم است . البته شاهدیم که هواداری ، به عشق به قهرمان هم تبدیل می شود .مصداق بارزش دختری گل بدست است که در راه قهرمان مورد علاقه اش ، انتظار می کشد و فیلم می کوشد با نمایش دعوای قهرمان در اول فیلم و خبر دادن از تعلیق او در انتها ، آنتی تزی در برابر گفته های دختر جوان قرار دهد که برای قهرمان ، کاریزما ی ورزشی ، قائل است و همین جزئیات ، بخشی از قدرت اوست . اما مرد جوان قرمز پوش ، برای قهرمان خارج شده از تیم ، قدرت کاریزما تیک قائل نیست . او هوادار تیمِ کاریزماتیک است . بهمین دلیل است که وقتی هرکس ، حتی علی دایی ، پر افتخار ترین فوتبالیست ایرانی از تیم مورد علاقة آنها خارج می شود ، مورد اهانت قرار می گیرد . به عبارت دیگر در فوتبال ، تماشاگر ، تنها بدنبال ارزش های قهرمانیِ فرد نیست ، بدنبال قهرمانی است که که در پرسپولیس یا استقلال بازی کند . به عبارت دیگر قهرمان باید بتواند در ابعاد وسیع تری ، به خاطرة جمعیِ تیم ، به پیوندد . بدنبال کسی است که او را در قهرمان کردن سهیم سازد . می خواهد ، خودش فردا در مدرسه یا بازار ، قهرمانِ یک انتخاب خوب ، باشد . از این روی تیم را انتخاب می کند .
چرا یک فیلم می تواند اینگونه سؤال هایی را در ذهن مخاطب اش بر انگیزد ؟ شاید به این دلیل که از طریق یک گزارش عمقی ، مؤلفه های مختلفی برای ایجاد انگیزة تفکر در مخاطب را دارد .
قصه ها
مانند زندگی ، فیلم های بهاری هم آکنده از قصه است . گاهی ابتدا ندارد ، یک برش است وگاهی هم مثل هنر تخریب ، قصه درون ساختار فیلم تمام میشود ولی قصه ای دیگر در ذهن مخاطب ادامه می یابد . فوتبال به سبک ایرانی ، قصه در قصه است ، دختری با دسته گل ، چادر به سر ، از جنوب شهر ، با خواهرش آمده پشت در استادیوم داوودیه ، اما قهرمان ، خود ، داستان دیگری دارد . سکانس پشت در استادیوم ، دارای لحظات شورانگیزی است که با تاکید بر چهرة دختر مضطرب ، به پیش می رود . در آخرین صحنه ، دوربین از او دور میشود تا به قصه ای دیگر از قصه های تو در تو و لایه ای دیگر از ماجرای هواداری در فوتبال ایرانی بپردازد . از این رو ، گزارش ، سبک عمومی ایست که بر فوتبال به سبک ایرانی هم ، اطلاق می شود . زیرا با ماجراهایی مواجهیم که دربرابرِ دوربین رخ میدهد . در واقع ما با چیزی شبیه یک داکیو درام گزارشی روبروئیم که شامل انبوهی داستان های کوتا ه است . داستان هایی که هریک به رفتار شناسیِ فرهنگیِ ما در جریان یک عمل ، یاری میرساند . حتی در همان قصة دختر گل بدست ، با نزدیک شدن به شیشة اتومبیل ، فیلمساز امیداوار است به شیوة تعاملی ( سینما وریته ) به یاری دستیارش ، که با قهرمان ، شرح فراغ دختر گل بدست را می گوید ، درام تازه ای براه بیندازد ولی درام با لبخندی متوقف میشود و بنا به شیوة حریم ایرانی ، از آن پیشتر نمی رود . و در همین جا پشت در ورزشگاه ، فید اوت می شود به صحنه ای دیگر .
مصاحبه در موقعیت
بخشی از داستان های موازی ،از طریق مصاحبه بدست آمده است . مثل مصاحبه های هنر تخریب و سیستانی ، مرجع تقلید روبدوربین است و غالبا چندان خلاقیتی در آنها ضروری نیست . اما مصاحبه هایی هم وجود دارد که مثل « سلام ، از شهرک صدر » ، در موقعیت های نا نموده صورت می گیرد . مهم این است که به بینیم نمایندة مقتدی صدر ، در عقب اتومبیل رو بدوربین ، هفت تیری را بشوهرش که در صندلی جلو نشسته ، میدهد . و یا دختری فوتبالیست با روپایی زدن ، در بالای پشت بام تمرین می کند . در صحنة دختر گل بدست کاملا با رهاوردها و سنت فیلم مشاهده ای و کار دوربین روی دست روبرو هستیم و اهمیت آن کاملا در دستیابی به دختری از جنوب شهر است که بی مهابا ، راز خود را در برابر دوربین برملا می کند.
اما ، نقاشی کن (1378) فیلمی تجربی و آوازه گراست که تمامی مصاحبه هایش ، دارای طراحی تجربی است. این فیلم به خاطرات ،رؤیا ها و نظریات خسرو حسن زاده ، نقاش مفهوم گرای میوه فروش ،
می پردازد . (مصاحبة متحرک با خسروحسن زاده از طریق دوربین دیجیتالی که در دست خودش قرار داشت امکان پذیر شد . تمام مصاحبه ها با خانواده هم بدون حضورمستقیمِ گروه فیلمبرداری صورت گرفته است ) مضمون اصلیِ فیلم ، تاریخ ، ثبت شدن در تاریخ نقاشی و دفاع از اعتقاد است . در هنر تخریب ، فیلمساز میگوید که خانم فیاضی، بدلایل شخصی حاضر به مصاحبه نشد و اعلام همین مطلب ، بر راز آلود بودن یک فعالیت نمادین می افزاید و بخودی خود سبب فعالیت ذهنی مخاطب می شود . لااقل در مورد من این اتفاق افتاد . هم چنین در فیلم کاملا گزارشیِ « سیستانی ، مرجع تقلید » هم جز یک تصویر رسمی ، هیچ تصویر دیگری از ایشان نمی بینیم . به واقع غیاب صوریِ شخصیت ، هیجان فیلم است .
هدف خبرنگار
(برای شبکة سی بی سی کانادا ، ترایفلکس فیلم ـ 20 دقیقه )
از جنبة انعکاس خبر ، با ژورنالیسم نو و گزارشِ تفسیری و عمقی ساخته شده ، از جنبة سینمای مستند ،
لا اقل در سکانس های مربوط به خود بهاری ، دارای شیوة انعکاسی است . بنظر می رسد این نخستین فیلمی است که بهاری چنین شیوه ای را در مواجهه با واقعیت انتخاب کرده است . هرچند فیلم سرشار از مواد آرشیوی است و یکی از مهمترین صحنه هایش یعنی بازگشت اسکات تیلور ، خبرنگار آزاد شدة کانادایی به عراق و حضور در تل زعفر ، توسط استیفن نیتوسلاوسکی ، تصویر برداری و کارگردانی شده است معذلک همانطور که حوادث و رخداد های مربوط به سایر خبرنگاران را از زبان خودشان می شنویم . مازیار بهاری ، این امکان را برای مخاطب فراهم می آورد تا شرایط فیلمبرداری و خبرنگاری در عراق زیر سلطة آمریکا ، دولت مرکزی ، القاعده و آشوبگران را به بیند . بنابراین خود او نیز به صورتِ بخشی از خبر و هیجان گزارش در می آید . همچنان که ، در ابتدای فیلم « فوتبال به سبک ایرانی » صدای بهاری را می شنویم که واژة « ما » بکار می برد و می گوید :
« برای آن که ذهنیت هواداران را بهتر درک کنیم به استادیوم آزادی رفتیم »
اما بواقع ، برای من ذهنیت هواداران ، در استادیوم بدست نیامد . به همین خاطر است که اساسا در چنین مواردی با بکاربردن ِ واژة « ما » میانة خوشی ندارم . درآنجا بیشتر با رفتارهای جمعیِ هواداران روبرو بودم ، ولی ذهینت آنها را در روی پشت بام و پشت در استادیوم و در باشگاه پرسپولیس و از پشت تلفن ، بهتر
در یافتم .
امادر فیلم « هدف : خبرنگار » در مواقعی که صدای او را می شنویم ، با اول شخص روبرو هستیم :
من مازیار بهاری هستم ، در سه سال گذشته ، عمدتا به تهیة فیلم و خبر درعراق مشغول بوده ام
و دو بار در سراسر فیلم ـ و در حین شنیدن جملات مذکور ـ تصویرش را ، دوربین دیجیتال بدست درآئینة اتومبیل می بینیم . وی ضمن گزارش خبری از بحران ، ما را با شرایط روحی و حسِ خودش نیز مواجه می سازد . او را در شرایطی می بینیم که برای حفظ امنیت ، محافظ مسلح و سه ماشین اجاره کرده و خودش در اتومبیل وسطی ، مستقر شده است . و تنها فیلمی است که بیاد می آورم از تیم امنیتیِ فیلمساز در عنوان بندی تشکر شده است . بنابراین با چنین پژوهش و توصیف مشارکتی و بصری ای از شرایط خطر آفرین برای خبرنگاران ، کل فیلم ، فضای حسیِ یکپارچه ای بخود می گیرد که به معنای عدم مصونیت و حضور همه جانبة خبرنگاران در جنگ است .
فیلم ضمن این که گزارشی است ، تالیفی ( به معنای گرد آوری ـ compilation ) هم هست یعنی با مجموعهای از مواد آرشیوی روبرو هستیم . از جمله تصاویری که گروگانگیرها در اختیار رسانه ها گذاشته اند و عکسها و مواد آرشیوی ، ضمن دستیابی به جامعیت و فراهم آوردنِ گزارش عمقی ، بر هیجان لحظه به لحظة داستانهای موازی فیلم می افزاید . در صحنهای ، یک فیلم ویدیوئی بکار رفتهاست که بهاری می گوید آن را به قیمت دو دلار در بازار بغداد خریدهاست ( که شرح حمله به نظامیان آمریکایی است ) و در صحنهای دیگر می شنویم که برای رفتن به محلهای که به گروگانگیری مشهور است ، فیلمبردار استخدام کردم . فیلم با انبوهی ازمواد خام بصری ، فضاهای مختلف در کانادا ، عراق ، اوکلاهماسیتی ، ایتالیا ، قرار گرفتن زیر چتر حمایتیِ پلیس عراق ، ارتش آمریکا و محافظان خصوصی اش و تعدادی مصاحبه با خبرنگاران و عکاسان ، موفق می شود فیلمی با اطلاعات فراوان دربارة حضور پرخطر خبرنگاران در عراق ، فراهم آورد و ثابت نماید که آنها خبرنگاران جنگی هستند و به خاطر آگاه سازیِ جهانیان کشته می شوند . از میان تمام خبرنگاران ، زندگی وشرایط کاریِ هنا الم ( علم ؟) سرپرست آمریکایی و مصری تبار دفتر نایت ریدر ، از همه حساس تر تر است . ولی بدلیل تولید ، فیلم با خبرنگار کانادایی شروع می شود .
البته دو نکتة گنگ هم در ترجمة گفتار ( به شیوة حریم ایرانی ) وجود دارد . یکی این که اسکات تیلور می گوید :« بعد از مدتی تحمل شکنجه ، بالاخره آن کلمه را گفتم » که در جملة او یک واژه فحش رکیک شنیده میشود . دیگر این که در برابر اصرار فیلمساز میگوید : برای بازسازی موقعیت اش به عراق بر می گردد . که معلوم نیست منظورش ، همان صحنههایی است که او را دست و پا بسته می بینیم یا دربارة بازسازی صحنه های اسارت برای سربازان تل زعفر ، حرف می زند ؟ مازیار بهاری بمن گفت که :
« ما صحنه های اسارت خبرنگار کانادایی را بازسازی کردیم .»
و به این وسیله روشن ساخت که در یک فیلم گزارش هنری که در انگلیس به آن art news report می گویند ، احتمالِ بودجه بندی برای بازسازی هم وجود دارد و اطلاق فیلم گزارشیِ محض به این فیلمها ، بی وجه و نادرست است .
انجمن مستند سازان، خانة سینما ـ دیماه 1386
توضیح ـ فرض نوشتة حاضر این است که انسان هر گاه در بارة عمل خودش ویا واقعه ای که شنود و بیند و گوید ، در جهان می نویسد و یا تصویر فراهم می آورد و به اطلاع دیگران می رساند ، در حال گزارش است . گزارش در فیلم مستند با گزارش در کار خبرو روزنامه نگاری نسبتی دارد و به شیوه های متفاوت ساخته می شود . از سوی دیگر ، اولیسسِ جویس نیز توهم گزارش یکروز از زندگیِ لئوپولد بلوم یعنی 16 ژوئن 1904 را ایجاد میکند . جیمز جویس گفته است :
من می خواهم چنان تصویری از دوبلین ترسیم کنم که اگر روزی بناگهان از صحنة گیتی محو گردد ، از طریق کتاب من بازسازی تواند شد .»
بی شک این داستان جریان سیال ذهن ، بر اساس آن فرض ، یک کار گزارش ـ خبری نیست .
به همین نحو ، واژه ها تخصصی تر هم بیان می شوند :« گزارش ، شرح یک رویداد است . خبر رویداد های یک جلسه یا اجتماع» (فرهنگ معاصر) بنا بر فرهنگ آکسفورد : رپرتاژ ،یعنی گزارش کردنِ اخبار است و سبک خاصی را گویند که این کار در مطبوعات و رادیو و تلویزیون انجام می گیرد .» و« خبر» ، اطلاع جدید در بارة چیزی است که بتازگی رخ داده است .(فرهنگ آکسفورد ) و یا چیزی که کسی میخواهد آن را پنهان دارد . ( رجوع شود به جزوة این نگارنده ( در بارة خبر ، گزارشِ خبری گزارش غیر تخیلیِ خلاق ،گزارش ادبی گزارش هنری ، شیوه های مختلف مشاهده و مستند مبتنی بر گزارش از جمله مستند مشاهده ای ) ، برای انجمن مستند سازان سینمای ایران ـ بازنگری آذر ماه 1386 ) .
در بارة فیلمسازی که بیشتر به ساختن فیلمهای گزارشی ـ خبری شهره است و می خواهد با ضبط تصویر از حادثه ای دارای ارزش خبریٍِ ماندگار ، برای مخاطبانِ هر چه بیشتری جذابیت آفرین باشد ، در عین حال بین خودش و موضوع فاصله ایجاد می کند تا تماشاگر را در تصمیم گیری آزاد بگذارد ، شاید عجیب ترین نکته ، این است که در کارهایش بدنبال عناصر خیال هم بگردیم .آیا بین خیال ، خلاقیت هنری و گزارش فاصله دار از موضوع ، نسبتی وجود دارد؟
قصد داشتم متنی موجز و صریح از ویژگی های کار مازیار بهاری ، (عمدتأ به عنوان گزارشگر) ارائه دهم . حالا می بینیم ( با تماشای تعداد بیشتری از کارهای بهاری ) پرسشِ آغازین طوری مطرح شد که کار را سخت به پیش خواهدبرد . امیدوارم بتوانم ضمن تشریح ویژگی ها و یا به عبارتی شگرد های مستندسازیِ مازیار بهاری ، پاسخی برای این سؤآل متناقض نما ( پارادوکسیکال) هم بیابم . بگذارید کار را از یک جای دیگر شروع کنیم .راستی می دانید وقتی اصطلاح « ویژوال آنتروپولوژی » را بجای انسان شناسیِ تصویری ترجمه می کنیم انسان شناسیِ دیداری ، چه اتفاقی در زبان رخ می دهد ؟ در معنای تصویر ، خیال وجود دارد . دیدار هم می تواند خیال انگیز باشد اما دیدار ، تصویر نیست . انسان شناسیِ تصویری بدنبال تصویری است که بر خلاف نظر اثبات گرایی (پوزیتیویستی ) از تصویر که بر تجربة واقعی و قابل اندازه گیری ، استوار است ، با صورتهای ذهنی و رابطة عینی میان نمود ها ( قوانین واقعیت ) نیز سرو کار دارد . تصویر در سینمای مستند ، ماهیتاً با صور خیال در شعر ( یعنی با ایماژ )متفاوت است . زیرا در سینمای مستند با نوع دیگری از تصویر روبرو هستیم . به عبارت دیگربه تجربة دیگری از زمان ومکان دست می زنیم ولی نکته اینجاست که وجهی از تصویر را هم خیال و آگاهیِ ما می سازد . همان چیزی است که به آن بازنمایی ، می گویند . یعنی در هنگام کار ، فعالیتی در مغز صورت می گیرد که نتیجة حاصله را با آنچه در جهان بیرونی وجود دارد متفاوت و یا لااقل اندکی متمایز میسازد . منظورم این است که در کارهای بهاری ، با فیلم خبری و یا گزارشی ، روبرو نیستیم . اینجا ، اتفاق دیگری هم در کنار واقعه رخ میدهد . منظورم همان است که به خیال تنه می زند . اما خیال نیست : یک بازنماییِ شکل گرایانه ( فرمالیستی ) را با یک بازنماییِ واقعگرا با دوربین درحد چشم و برداشت طولانی مقایسه کنید : یکسان نیستند. البته هنگامی که یک فیلمساز ،کار خود را خبری و گزارشی می نامد، و معتقد است که از موضوع فاصله می گیرد ، منظورش جدا از جلب اعتماد ، این هم هست که واقعیت بیرونی را از شکل نمی اندازد . بدنبال اخباری است که خیلی ها از آن آگاهی ندارند . می خواهد برود بدنبال آیت الله سیستانی ، شاید تصویری بدست بیاورد . فقط وجه تجربی و تجربة واقعی از جهان بیرونی را عمده می کند . وقتی واقعیت را درون قاب تصویر به چنگ می آورد ، آنرا زیاد صیقل نمی زند ، کدهایی ـ مثل تدوین معنایی ، میزانسن ، روایت گری ـ راکه برای شکل بخشی و از شکل اندازیِ واقعیت در اختیار دارد، بصورتی افراطی بکار نمی گیرد . اما فیلم های او ما را با سازنده اش هم مواجه می سازد : که از کجا شروع می کند ؟ چگونه تصویر را سامان می بخشد ؟ گفتار می نویسد ، گزینش گری می کند . بدنبال عینیت خیال دیگران میرود و همین است که مازیاربهاری ، آنرا گزارش هنری می نامد . شاید آنچه را امری متناقض نما نامیدم با معادل شمردن هنر با صنعت رفع و رجوع شود و بگوئیم منظور از هنر تجربه ومهارت است. یعنی فیلمساز از ابزاری که در اختیار دارد برای دستیابی به یک گزارش مناسب و همه جانبه و حرفه ای برای پخش جهانی ، بهره گرفته است. اما نشانه هایی وجود دارد که ما می توانیم همچنان بر خیال هنری اصرار بورزیم . به عبارت دیگر به مدد آن نشانه ها شاید بتوانیم مفهوم گزارش هنری را دریابیم .یک مثال می زنم : در فیلم مستندِ هنر تخریب (1376) صحنه ای وجود دارد که تعدادی مجسمة کلاغ سیاه را در غروب می بینیم . وظیفه ای که خورشید و درخت وسایه بر عهده دارند و آن نقشی که بر دیوار کشیده شده و مجسمه هایی که در حیاط ، روی جعبه های میوة( خسرو حسن زاده ) ، چیده شدهاند در معنای متعارفش ، به هیچوجه گزارش یک واقعه نیست . درست مثل یک نقاشیِ فیگوراتیو ، عناصروجودی اش را از جهان می گیرد ولی به صورت خیالی و نمادین باقی میماند و در محور افقی ، یک تصور هنری بوجود می آورد . ممکن است توافقی بین سازندة نقش ها ، فیلمساز و من مخاطب وجود نداشتهباشد. همین است تفاوت یک فیلم گزارشی و یک کار هنری . اما در «گزارش » ، تمام کوشش فیلمساز ، ارائة تصویری با برداشتهای کم و بیش نزدیک بهم و یا در حول و حوش گزینش های بصری است ( یعنی تفاوت زیادی بین برداشت های مخاطبان از یک تصویر خاص ، وجود ندارد ) . چرا فیلمساز از موضوع فاصله می گیرد ؟ برای این که القا نکند ؟ اساسا فیلم گزارشی را به این دلیل نمی سازند که القا نکند . نفسِ انتخابِ هوشمندانه ، خودش به نوعی در محور القا قرار دارد . افکار عموی سازی یکی از دلایل و انگیزه های تولیدفیلم گزارشی است . اما از سوی دیگر ، ایهام ، از مشخصه های کار هنری قلمداد می شود . چنین ایهامی در گذاشتن صدای کلاغ روی صحنة آغازین فیلم هم بوجود آمده است . ایهامی صدایی که حتی در کارهای خانم فیاضی ( مجسمه ساز) هم وجود نداشته است . پس کدام واقعه ؟ کدام گزارش؟ یعنی ما به هیچوجه با گزارش واقعه روبرو نیستیم . چرا ؟ زیرا که چنین واقعه ای و به این نحو جز در ذهن مازیار بهاری رخ نداده است . شاید گزارش احوالات درونیِ مستندسازِ شاعر . در مقالة رضا سرلک در بارة مازیار بهاری (فصلنامة طاووس زمستان 1379 ) به نکتة تکمیلی ای برخوردم :
به نظر بسیاری کسان که هنر تخریب را دیده اند ، این فیلم سیاسی است . خیلی از بینندگان در
جست وجوی معنا برای تخریب آثار هنری یا تفسیری سیاسی بر کلاغ های بیتا فیاضی هستند .
بهاری می گوید : هنر تخریب نمایشگاهی سیاسی بود . در حالی که متوجه شدم که هیچکدام از
آنها قصد کاری سیاسی نداشتند ولی مخاطب برداشت های سیاسی خودشان را دارند .( ص158)
بنابراین مازیار بهاری هم خود را در جایگاه مخاطب قرار داده است : یعنی با برداشت خاص خودش از نمایشگاه که گزارش فاصله دار را به گزارشِ تفسیری بدل می سازد روبروئیم . در همین فیلم ، ساسان نصیری ـ نقاش ـ از منبع الهام خود ، یعنی خانه های کنار دریا می گوید . تصویری که فیلم ، با آن شروع می شود و حالتی سوررئالیستی دارد ولی وقتی مازیار بهاری ، از طریق مصاحبه و رفتن به شمال ، ما را متوجه می سازد که این تصویر به غایت سوررئال ، امری واقعی در شمال ایران و حاصل پیشرویِ دریاست ، تصویر ذهنی به تصویر واقعی ، بدل میشود . چنان مقدمه و چنین توضیحی برای شکستن ایهام را می شود به پای مهارت و تجربة زیبایی شناختیِ گزارش جذابیت آفرین گذاشت اما در صحنة صدا ی کلاغ ها و سایه آنها بر دیوار ، با خیال هنری مواجهیم .
ساکن جهان
مازیار بهاری ، متولد 1346 از خانواده ای متعلق به بهار همدان ، ساکن کانادا ، همکار تلویزیون های انگستان وفرانسه و کانادا ، برای یونیسف فیلم می سازد ، بارها به عراق رفته است ، آثارش از آرت کانال هلند بنمایش در آمده و در جشنوارة فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حد اقل سه فیلم مستقل در بارة هنر ایران ساخته و اخیرا از ویتنام باز گشته است . در آثار چنین فیلم سازی ـ که ساکن جهان است ـ محل یا به اصطلاح لوکیشن ، چه جایگاهی می تواند داشته باشد ؟
زمانی بود که مردم شناس ها ،از سرزمین خود راه می افتادند و می رفتند به نقاط دوردست تا تصاویری از سرزمین ها و مردمانی با رفتارهای عجیب وغریب و به اصطلاح اگزوتیک را ثبت کنندو فرهنگ را برای فروش به کالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند . آنها آشنایی زداییِ چندانی از محیط نمی کردند اما آشنا سازی هایشان هم برای نسل های بعدی درد سرآفرین می شد . مازیار بهاری هم راه می افتد از سرزمینی، به نقاط دور دست می رود تا تصویر نادیده ای از فضا و زمانِ حال را کشف کند. برای او مکان و زمان ، حرف اول را می زند و طبیعتا بدلیل تولید برای جهان ، گستردگیِ فضاییِ بیشتری نسبت به فیلمسازان محلی در کارهایش ، دیده میشود . معذلک فیلمهایش ، دارای حساسیت محلی هم هست و بدلیل همین حساسیت های منطقهای ، احتمالا بودجة مناسب و نگاه آزادانه تر از درون که حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است ، برای ما دارای جذابیت می شود . ولی عناصر جذابیت فقط عدم وابستگی نیست . بگمان من جدا از تمام کوشش های پژوهشی ، قرار گرفتن در معرض تضادهای فکری و نظریِ یک گروه یا شهر در بارة یک واقعه ، حتی جستجوی کمال گرایانه در ابعاد حادثه جذابیت خلق می کنند .
درفضای بسیاری از فیلم های مازیار بهاری ، نوعی خیال موج می زند و شاید بهتر باشد بگویم که به این ترتیب ، در فهرست کارهای او دو دسته کار ، قابل تشخیص می شود که عبارتند از : گزارش های عمقی و گزارش های هنری .
در هر لحظه ، جغرافیای واقعیِ فضا می تواند با یک احساس ، انباشته شود . احساسی که زائیدة فاصله گرفتن از موضوع نیست بلکه ساختة ذهن و انتخاب ، است .
فوتبال به سبک ایرانی
فوتبال به سبک ایرانی ، فیلمی در بارة فوتبال نیست . فیلمی در بارة خیال مردمان است . تصوری که به رفتار تبدیل می شود . فیلمی است در بارة فرهنگِ هوادار بودن . همان فکری که سالهاست کار وزندگیِ کریستین برومبرژه ، انسان شناس فرانسوی را انباشته است . هوادار ، یعنی همان مردی که روز بازی استقلال و پرسپولیس ، در استادیوم آزادی و در خیل سایر هواداران ، می رقصد ، وقتی پلیس مانع او می شود ، وی را می بوسد و سرمست ، خود را به آغوش سایر هواداران می اندازد . آیا این تصویر به تنهایی ارزش خبری هم دارد ؟ از نظر بخشِyou witness news متعلق به رویترز ، مهمترین مشخصات یک ویدیو یا عکس خبری برای پخش جهانی این هاست : امکانِ جذب مخاطب وسیع داشته باشد ، تصویری از یک حادثه باشد ( مثل تصادف قطار ، نزاع خیابانی ، حتی نشاط حاصل از برنده شدن در یک مسابقه ) . غریب بودن واقعه در یک روز عادی ( مثل آتش گرفتنِ ادارة آتش نشانی ، یا قدم زدن یک روباه در وسط خیابان شهر ) بی نظیر و یکتا بودن ( یعنی عکاس و فیلمبردارِ دیگری آن حادثه را ثبت نکرده باشد) همچنین دارای بافت باشد و بدون کلام احساس را در چهرة افراد نشان بدهد ، به علاوه فقط تعدادی از عکسها وفیلم های خبری بی زمان هستند ( مثل عکسی از سونامی ) .
فوتبال به سبک ایرانی ، روانشناسیِ رفتار جمعی و وسیلة شناخت آدم هایی است که به عنوان هوادار ، پرچم خاص خود را دارند ، بطور مشترک هورا می کشند و برای خود در جمع بزرگتری ، هویت می جویند . به اعتقاد بهاری در گفتار فیلم : « آنها در جستجوی قهرمان هستند » . اما در دومین تصویر فیلم ، مردی بوق بدست را می بینیم و بلافاصله ، هزاران نفر بر میخیزند . این تدوینِ با معنایی است که از همان آغاز ، هواداربودن را تعریف می کند . هوادار ، بخشی از وجود تیم است . البته شاهدیم که هواداری ، به عشق به قهرمان هم تبدیل می شود .مصداق بارزش دختری گل بدست است که در راه قهرمان مورد علاقه اش ، انتظار می کشد و فیلم می کوشد با نمایش دعوای قهرمان در اول فیلم و خبر دادن از تعلیق او در انتها ، آنتی تزی در برابر گفته های دختر جوان قرار دهد که برای قهرمان ، کاریزما ی ورزشی ، قائل است و همین جزئیات ، بخشی از قدرت اوست . اما مرد جوان قرمز پوش ، برای قهرمان خارج شده از تیم ، قدرت کاریزما تیک قائل نیست . او هوادار تیمِ کاریزماتیک است . بهمین دلیل است که وقتی هرکس ، حتی علی دایی ، پر افتخار ترین فوتبالیست ایرانی از تیم مورد علاقة آنها خارج می شود ، مورد اهانت قرار می گیرد . به عبارت دیگر در فوتبال ، تماشاگر ، تنها بدنبال ارزش های قهرمانیِ فرد نیست ، بدنبال قهرمانی است که که در پرسپولیس یا استقلال بازی کند . به عبارت دیگر قهرمان باید بتواند در ابعاد وسیع تری ، به خاطرة جمعیِ تیم ، به پیوندد . بدنبال کسی است که او را در قهرمان کردن سهیم سازد . می خواهد ، خودش فردا در مدرسه یا بازار ، قهرمانِ یک انتخاب خوب ، باشد . از این روی تیم را انتخاب می کند .
چرا یک فیلم می تواند اینگونه سؤال هایی را در ذهن مخاطب اش بر انگیزد ؟ شاید به این دلیل که از طریق یک گزارش عمقی ، مؤلفه های مختلفی برای ایجاد انگیزة تفکر در مخاطب را دارد .
قصه ها
مانند زندگی ، فیلم های بهاری هم آکنده از قصه است . گاهی ابتدا ندارد ، یک برش است وگاهی هم مثل هنر تخریب ، قصه درون ساختار فیلم تمام میشود ولی قصه ای دیگر در ذهن مخاطب ادامه می یابد . فوتبال به سبک ایرانی ، قصه در قصه است ، دختری با دسته گل ، چادر به سر ، از جنوب شهر ، با خواهرش آمده پشت در استادیوم داوودیه ، اما قهرمان ، خود ، داستان دیگری دارد . سکانس پشت در استادیوم ، دارای لحظات شورانگیزی است که با تاکید بر چهرة دختر مضطرب ، به پیش می رود . در آخرین صحنه ، دوربین از او دور میشود تا به قصه ای دیگر از قصه های تو در تو و لایه ای دیگر از ماجرای هواداری در فوتبال ایرانی بپردازد . از این رو ، گزارش ، سبک عمومی ایست که بر فوتبال به سبک ایرانی هم ، اطلاق می شود . زیرا با ماجراهایی مواجهیم که دربرابرِ دوربین رخ میدهد . در واقع ما با چیزی شبیه یک داکیو درام گزارشی روبروئیم که شامل انبوهی داستان های کوتا ه است . داستان هایی که هریک به رفتار شناسیِ فرهنگیِ ما در جریان یک عمل ، یاری میرساند . حتی در همان قصة دختر گل بدست ، با نزدیک شدن به شیشة اتومبیل ، فیلمساز امیداوار است به شیوة تعاملی ( سینما وریته ) به یاری دستیارش ، که با قهرمان ، شرح فراغ دختر گل بدست را می گوید ، درام تازه ای براه بیندازد ولی درام با لبخندی متوقف میشود و بنا به شیوة حریم ایرانی ، از آن پیشتر نمی رود . و در همین جا پشت در ورزشگاه ، فید اوت می شود به صحنه ای دیگر .
مصاحبه در موقعیت
بخشی از داستان های موازی ،از طریق مصاحبه بدست آمده است . مثل مصاحبه های هنر تخریب و سیستانی ، مرجع تقلید روبدوربین است و غالبا چندان خلاقیتی در آنها ضروری نیست . اما مصاحبه هایی هم وجود دارد که مثل « سلام ، از شهرک صدر » ، در موقعیت های نا نموده صورت می گیرد . مهم این است که به بینیم نمایندة مقتدی صدر ، در عقب اتومبیل رو بدوربین ، هفت تیری را بشوهرش که در صندلی جلو نشسته ، میدهد . و یا دختری فوتبالیست با روپایی زدن ، در بالای پشت بام تمرین می کند . در صحنة دختر گل بدست کاملا با رهاوردها و سنت فیلم مشاهده ای و کار دوربین روی دست روبرو هستیم و اهمیت آن کاملا در دستیابی به دختری از جنوب شهر است که بی مهابا ، راز خود را در برابر دوربین برملا می کند.
اما ، نقاشی کن (1378) فیلمی تجربی و آوازه گراست که تمامی مصاحبه هایش ، دارای طراحی تجربی است. این فیلم به خاطرات ،رؤیا ها و نظریات خسرو حسن زاده ، نقاش مفهوم گرای میوه فروش ،
می پردازد . (مصاحبة متحرک با خسروحسن زاده از طریق دوربین دیجیتالی که در دست خودش قرار داشت امکان پذیر شد . تمام مصاحبه ها با خانواده هم بدون حضورمستقیمِ گروه فیلمبرداری صورت گرفته است ) مضمون اصلیِ فیلم ، تاریخ ، ثبت شدن در تاریخ نقاشی و دفاع از اعتقاد است . در هنر تخریب ، فیلمساز میگوید که خانم فیاضی، بدلایل شخصی حاضر به مصاحبه نشد و اعلام همین مطلب ، بر راز آلود بودن یک فعالیت نمادین می افزاید و بخودی خود سبب فعالیت ذهنی مخاطب می شود . لااقل در مورد من این اتفاق افتاد . هم چنین در فیلم کاملا گزارشیِ « سیستانی ، مرجع تقلید » هم جز یک تصویر رسمی ، هیچ تصویر دیگری از ایشان نمی بینیم . به واقع غیاب صوریِ شخصیت ، هیجان فیلم است .
هدف خبرنگار
(برای شبکة سی بی سی کانادا ، ترایفلکس فیلم ـ 20 دقیقه )
از جنبة انعکاس خبر ، با ژورنالیسم نو و گزارشِ تفسیری و عمقی ساخته شده ، از جنبة سینمای مستند ،
لا اقل در سکانس های مربوط به خود بهاری ، دارای شیوة انعکاسی است . بنظر می رسد این نخستین فیلمی است که بهاری چنین شیوه ای را در مواجهه با واقعیت انتخاب کرده است . هرچند فیلم سرشار از مواد آرشیوی است و یکی از مهمترین صحنه هایش یعنی بازگشت اسکات تیلور ، خبرنگار آزاد شدة کانادایی به عراق و حضور در تل زعفر ، توسط استیفن نیتوسلاوسکی ، تصویر برداری و کارگردانی شده است معذلک همانطور که حوادث و رخداد های مربوط به سایر خبرنگاران را از زبان خودشان می شنویم . مازیار بهاری ، این امکان را برای مخاطب فراهم می آورد تا شرایط فیلمبرداری و خبرنگاری در عراق زیر سلطة آمریکا ، دولت مرکزی ، القاعده و آشوبگران را به بیند . بنابراین خود او نیز به صورتِ بخشی از خبر و هیجان گزارش در می آید . همچنان که ، در ابتدای فیلم « فوتبال به سبک ایرانی » صدای بهاری را می شنویم که واژة « ما » بکار می برد و می گوید :
« برای آن که ذهنیت هواداران را بهتر درک کنیم به استادیوم آزادی رفتیم »
اما بواقع ، برای من ذهنیت هواداران ، در استادیوم بدست نیامد . به همین خاطر است که اساسا در چنین مواردی با بکاربردن ِ واژة « ما » میانة خوشی ندارم . درآنجا بیشتر با رفتارهای جمعیِ هواداران روبرو بودم ، ولی ذهینت آنها را در روی پشت بام و پشت در استادیوم و در باشگاه پرسپولیس و از پشت تلفن ، بهتر
در یافتم .
امادر فیلم « هدف : خبرنگار » در مواقعی که صدای او را می شنویم ، با اول شخص روبرو هستیم :
من مازیار بهاری هستم ، در سه سال گذشته ، عمدتا به تهیة فیلم و خبر درعراق مشغول بوده ام
و دو بار در سراسر فیلم ـ و در حین شنیدن جملات مذکور ـ تصویرش را ، دوربین دیجیتال بدست درآئینة اتومبیل می بینیم . وی ضمن گزارش خبری از بحران ، ما را با شرایط روحی و حسِ خودش نیز مواجه می سازد . او را در شرایطی می بینیم که برای حفظ امنیت ، محافظ مسلح و سه ماشین اجاره کرده و خودش در اتومبیل وسطی ، مستقر شده است . و تنها فیلمی است که بیاد می آورم از تیم امنیتیِ فیلمساز در عنوان بندی تشکر شده است . بنابراین با چنین پژوهش و توصیف مشارکتی و بصری ای از شرایط خطر آفرین برای خبرنگاران ، کل فیلم ، فضای حسیِ یکپارچه ای بخود می گیرد که به معنای عدم مصونیت و حضور همه جانبة خبرنگاران در جنگ است .
فیلم ضمن این که گزارشی است ، تالیفی ( به معنای گرد آوری ـ compilation ) هم هست یعنی با مجموعهای از مواد آرشیوی روبرو هستیم . از جمله تصاویری که گروگانگیرها در اختیار رسانه ها گذاشته اند و عکسها و مواد آرشیوی ، ضمن دستیابی به جامعیت و فراهم آوردنِ گزارش عمقی ، بر هیجان لحظه به لحظة داستانهای موازی فیلم می افزاید . در صحنهای ، یک فیلم ویدیوئی بکار رفتهاست که بهاری می گوید آن را به قیمت دو دلار در بازار بغداد خریدهاست ( که شرح حمله به نظامیان آمریکایی است ) و در صحنهای دیگر می شنویم که برای رفتن به محلهای که به گروگانگیری مشهور است ، فیلمبردار استخدام کردم . فیلم با انبوهی ازمواد خام بصری ، فضاهای مختلف در کانادا ، عراق ، اوکلاهماسیتی ، ایتالیا ، قرار گرفتن زیر چتر حمایتیِ پلیس عراق ، ارتش آمریکا و محافظان خصوصی اش و تعدادی مصاحبه با خبرنگاران و عکاسان ، موفق می شود فیلمی با اطلاعات فراوان دربارة حضور پرخطر خبرنگاران در عراق ، فراهم آورد و ثابت نماید که آنها خبرنگاران جنگی هستند و به خاطر آگاه سازیِ جهانیان کشته می شوند . از میان تمام خبرنگاران ، زندگی وشرایط کاریِ هنا الم ( علم ؟) سرپرست آمریکایی و مصری تبار دفتر نایت ریدر ، از همه حساس تر تر است . ولی بدلیل تولید ، فیلم با خبرنگار کانادایی شروع می شود .
البته دو نکتة گنگ هم در ترجمة گفتار ( به شیوة حریم ایرانی ) وجود دارد . یکی این که اسکات تیلور می گوید :« بعد از مدتی تحمل شکنجه ، بالاخره آن کلمه را گفتم » که در جملة او یک واژه فحش رکیک شنیده میشود . دیگر این که در برابر اصرار فیلمساز میگوید : برای بازسازی موقعیت اش به عراق بر می گردد . که معلوم نیست منظورش ، همان صحنههایی است که او را دست و پا بسته می بینیم یا دربارة بازسازی صحنه های اسارت برای سربازان تل زعفر ، حرف می زند ؟ مازیار بهاری بمن گفت که :
« ما صحنه های اسارت خبرنگار کانادایی را بازسازی کردیم .»
و به این وسیله روشن ساخت که در یک فیلم گزارش هنری که در انگلیس به آن art news report می گویند ، احتمالِ بودجه بندی برای بازسازی هم وجود دارد و اطلاق فیلم گزارشیِ محض به این فیلمها ، بی وجه و نادرست است .
انجمن مستند سازان، خانة سینما ـ دیماه 1386
توضیح ـ فرض نوشتة حاضر این است که انسان هر گاه در بارة عمل خودش ویا واقعه ای که شنود و بیند و گوید ، در جهان می نویسد و یا تصویر فراهم می آورد و به اطلاع دیگران می رساند ، در حال گزارش است . گزارش در فیلم مستند با گزارش در کار خبرو روزنامه نگاری نسبتی دارد و به شیوه های متفاوت ساخته می شود . از سوی دیگر ، اولیسسِ جویس نیز توهم گزارش یکروز از زندگیِ لئوپولد بلوم یعنی 16 ژوئن 1904 را ایجاد میکند . جیمز جویس گفته است :
من می خواهم چنان تصویری از دوبلین ترسیم کنم که اگر روزی بناگهان از صحنة گیتی محو گردد ، از طریق کتاب من بازسازی تواند شد .»
بی شک این داستان جریان سیال ذهن ، بر اساس آن فرض ، یک کار گزارش ـ خبری نیست .
به همین نحو ، واژه ها تخصصی تر هم بیان می شوند :« گزارش ، شرح یک رویداد است . خبر رویداد های یک جلسه یا اجتماع» (فرهنگ معاصر) بنا بر فرهنگ آکسفورد : رپرتاژ ،یعنی گزارش کردنِ اخبار است و سبک خاصی را گویند که این کار در مطبوعات و رادیو و تلویزیون انجام می گیرد .» و« خبر» ، اطلاع جدید در بارة چیزی است که بتازگی رخ داده است .(فرهنگ آکسفورد ) و یا چیزی که کسی میخواهد آن را پنهان دارد . ( رجوع شود به جزوة این نگارنده ( در بارة خبر ، گزارشِ خبری گزارش غیر تخیلیِ خلاق ،گزارش ادبی گزارش هنری ، شیوه های مختلف مشاهده و مستند مبتنی بر گزارش از جمله مستند مشاهده ای ) ، برای انجمن مستند سازان سینمای ایران ـ بازنگری آذر ماه 1386 ) .