جامعه شناسی هنر،  ناتالی هینیک ، ترجمه عبدالحسین نیک گهر، تهران، آگه، 1386. 

در ابتدای سخن  با تناقضات و نا معلومی مرزها و ویژگی ها و . . .جامعه شناسی هنر روبه روییم، لذا در اولین قدم ضروری ترین کار اراﺋه دادن تعریف روشنی از آنچه که در صلاحیت جامعه شناسی هنر است می باشد ولی یکی از دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر از آنجا ناشی می گردد که خاستگاه اصلی آن بیرون از تاریخ  جامعه شناسی واقع شده است ؛ در اینجا با یک گرایش بازگشتی سرو کار داریم ؛ هرچه به هنر نزدیکتر می شویم از جامعه شناسی دور شده و به سوی تاریخ هنر می رویم. حدفاصل این دو رشته را«تاریخ فرهنگی هنر » می توان نامید.این سنت را می توان خاستگاه اولیه جامعه شناسی هنر به حساب آوردکه در قرن 19 ظاهر شد و افرادی چند از دیدگاههای مختلف به هنر توجه نشان دادند؛ اما هیچکدام به جامعه شناسی هنر نپرداختند.در واقع با داخل کردن جامعه به عنوان بعد سوم (به دو بعد هنرمندان/آثار) در مطالعات مربوط به هنر ، چشم اندازهای جامعه شناسی آشکار شد.می توان سه گرایش عمده را بر حسب نسلهای روشنفکران ، خاستگاههای جغرافیایی ، تعلقات رشته ای و اصول معرفت شناختی تمیز داد: گرایش زیبایی شناسی جامعه شناختی ،گرایش تاریخ اجتماعی هنر و گرایش جامعه شناسی هنر.

نسل اول:زیبایی شناسی جامعه شناختی
استقلال زدایی (هنر فقط در صلاحیت زیبایی شناسی است) و آرمان زدایی، دو لحظه سرنوشت ساز جامعه شناسی هنر هستند. ایده تبیین هنر بیرون از حوزه زیبایی شناسی ریشه در فلسفه دارد؛ هان جایی که شارل لالو(1921)می گوید:«ونوس اثر میلو ، تحسین نمی شود چون زیباست، بلکه چون تحسین می شود زیباست.»در نسل اول شاهد جریانهای مختلفی همچون سنت مارکسیستی ، مکتب فرانکفورت ،جامعه شناسی پیر فرانکاستل روبه روییم که اگرچه وجه مشترکشان استقلال زدایی از هنر با جست و جوی وابستگی های میان هنر و جامعه است ، ولی هر یک از آنها راه جداگانه ای را در پیش می گیرند.اما ورای تفاوتها یشان، همان نقاط ضعف قدیمی باقی مانده است که یا بر فقدان استقلال طرح جامعه شناختی در ارتباط با تاریخ هنر ، موسیقی یا ادبیات گواهی می دهد ، یا بر مرحله ای هنوز توسعه نیافته از خود جامعه شناسی . نقطه ضعف اول مبتنی است بر بت انگاری اثر هنری و دومین نقطه ضعف از قایم به ذات پنداری «واقعیت اجتماعی» ناشی می گردد که از هر جنبه ای بررسی شود به عنوان یک واقعیت فی نفسه موثر نسبت به پدیده های مطالعه شده ، مطرح می شود. بدین ترتیب میان «هنر» و«واقعیت اجتماعی» یک گسیختگی اصولی مفروض پنداشته می شود . سومین نقطه ضعف از«علیت گرایی» بروز می کند که هر تفکری درباره هنر را به یک تبیین علت و معلولی به زیان برداشتهای توصیفی تر یا تحلیلی تر تقلیل می دهد. بنابراین بت انگاری اثر هنری ،قایم به ذات پنداری واقعیت اجتماعی و علیت گرایی، عمده ترین محدودیتهای معرفت شناختی نسل اول روشنفکری را تشکیل می دهند که البته این محدودیتها نه در نسل دوم ونه حتی در نسل سوم جامعه شناسی هنر کاملاً از بین نرفته اند.

نسل دوم :تاریخ اجتماعی
نسل دوم که از دهه 1950 توسعه پیدا کرد بیشتر به مسئله «هنر در جامعه» یعنی به زمینه تولید یا پذیرش آثارعلاقمند است. در این زمینه مسئله حامیان هنر، یک مدخل ممتاز در تاریخ اجتماعی هنر است. همچنین نهادها ؛ تاریخ هنر را می توان نه در محدوده تغییرات سبکها بلکه در محدوده تغییرات در روابط میان هنرمندان و روابط پیرامونشان نگاشت. برای مثال در سالهای 1990، دستگاههای اداری فرهنگ،خاستگاه ها و کارکردشان موضوع مطالعات مورخان فرانسوی بوده اند.همچنین بسیاری از مورخان هنر روی زمینه تولید یا پذیرش آثار هنری مطالعه کرده اند و بیشتر از زمینه مادی ، زمینه فرهنگی را لحاظ می کردند.اکنون با مسئله پذیرش نه در بالادست تولید آثار هنری – حامیان هنر در زمینه مادی و فرهنگی – بلکه در پایین دستشان رو به رو هستیم.علاقه به هنر تنها به حامیان هنر و مجموعه داران محدود نیست، مفهوم «عموم» هم جای خودش را دارد.در مورد تولید کنندگان با مطرح کردن پایگاه اجتماعی هنرمندان به بررسی شرایط تولید نزدیکتر شده و از ایده ابتدایی بیرون بود واقعیت اجتماعی نسبت به هنر دور می شویم. مسئله پایگاه اجتماعی تولید کنندگان هنررا می توان یا در چشم اندازی نهادی (آکادمی ها) از گذر کادرهای واقعی مشاغل هنری بررسی کرد یا در محدوده هویت (یا تصویر) هنرمند از گذر بازنمایی هایی که خود هنرمندان اراﺋه می دهند. به طور کلی در مقایسه با اندک کارهای تحقیقی تاریخ فرهنگی یا زیبایی شناسی جامعه شناختی نسل اول ، به رشد خارق العاده کارهای پژوهشی در این حوزه پی می بریم . از ده 1960 به این نتایج چشمگیر رویکرد سومی افزوده شد که اختصاصاً جامعه شناختی است .

نسل سوم:جامعه شناسی پیمایشی
تحقیق عملی وجه مشترک این نسل با تاریخ اجتماعی هنر است؛ منتها درباره مساﺋل عصر حاضربه کار می رود. این نسل رویکردش دیگر نه «هنر و جامعه» نه«هنر در جامعه» بلکه«هنر به مثابه جامعه»است وتوجه اش معطوف به عملکرد محیط هنر ،کنشگران،کنشهای متقابلش و ساختار درونی اش است.و بیشتر از تفاوت نسلی و رشته ها یا موضوعها ،این توسل به بررسی پیمایشی است که مایه قوت جامعه شناسی هنر کنونی است.از این پس دیگر امکان ندارد تصور کرد که هنر خارج از جامعه تشکیل شده است،نه حتی درون جامعه،چونکه این و آن، همزمان و همگام تشکیل می شوند. هنر یک صورت فعالیت اجتماعی است در میان صورتهای دیگر که خصوصیات ویژه خودش را دارد. نتایج تحقیقات جامعه شناسی پیمایشی نه از لحاظ سودمندی برابرند و نه از لحاظ کیفیت بی نقصند اما نتایج عینی را اراﺋه داده اند .برای معرفی این نتایج معیار را «روش» قرار می دهیم که تعیین کننده صورت مسئله ها هم هست.لذا درونمایه های «دریافت»،«میانجی»،«تولید»و«آثار» را که متناظر با جنبه های متفاوت فعالیت هنری هم هستند را انتخاب کرده ایم.

نتایج تحقیقات پیمایشی
«این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می سازند» این سخن مارسل دوشان در دوره ای است که مارسل موس انسان شناس بیان می کرد که این مشتریان جادوگر هستند که با باورشان به قدرتهای جادویی،آنها را کارساز می کنند.این می تواند دستور کار یک بیانیه سازنده باشد که بنا دارد اثبات کند که مثل هر پدیده اجتماعی ،هنرهم پدیده ای است که در گذر تاریخ و تجربیات ساخته شده است.
در آغاز دهه 1960 ابتکار پیر بوردیو مبنی بر وارد کردن بررسی آماری در دنیای فرهنگ منجر شد نتایج بررسی های میدانی رویکرد به این حوزه را تغییر دهد. در اولین نتایج مشخص شد که لازم است دیدگاه کلگرایانه درباره عموم (مشتریان هنر)را کنار گذاشت و درباره عمومهایی که بر حسب محیطهای اجتماعی، افتراقی و قشربندی شده اند،استدلال کرد.
این قشربندی حاکی از یک نابراری اجتماعی شدید، از لحاظ دستیابی به فرهنگ موزه های هنری است. دومین نتیجه حاکی از این مطلب است که توسل به پارامتر خاستگاه اجتماعی  امکان نمایش میزان نفوذ آن را میدهد. همچنین نفوذ خاستگاه اجتماعی فقط به نابرابری درآمد و سطوح زندگی محدود نمی شود و برای تبین این معنا بوردیو به مفهوم مارکسیستی سرمایه اقتصادی مفهوم سرمایه فرهنگی را نیز می افزاید. چنین بود که تعداد بی شماری بررسی های آماری درباره مصرف کالاهای فرهنگی تولید شد. اما رهیافت آماری به پرسش« چه کسی می بیند؟» پاسخ می دهد، اما به اینکه « چه چیزی دیده شده است؟» و «چگونه دیده شده؟» پاسخی نمی دهد. پاسخ این پرسش ها را نه در رویکرد زیباییشناختی ( یعنی صرفا در آثار هنری) و نه در رویکرد جامعه شناختی (یعنی صرفا در چشم تماشاگران) می توان یافت. از این جا به مفهموم میانجیگری راه می یابیم. واژه میانجیگری بنا دارد جانشین «توزیع » یا«نهادها» بشود. می توان چندین سنخ میانجی تمییز داد : اشخاص، نهادها، کلمات و اشیا
_ اشخاص: یک اثر هنری به عنوان اثر هنری جایگاه پیدا نمیکند مگر در پرتو همکاری شبکه پیچیده ای از کنشگران اجتماعی؛ بازرگانانی که آن را در معرض داد وستد قرار دهند، مجموعه دارانی که آن را خریداری کنند، منتقدانی که آن را نقد و بررسی کنند، تماشاگرانی برای نگاه کردن،....
_ نهادها: اما اشخاص عموما در چهارچوب نهادها فعالیت می کنند و یک نهاد می تواند رویه، پایگاه یا پذیرش یک فعالیت هنری را تغییر دهد مثلا ً نمایشگاه ها میتوانند به عنوان میانجی، یک پدیده فرهنگی را به عموم معرفی کرده و درک نسبت به آن را بالا ببرند.
_ کلمات و اشیا: کلمات، ارقام، تصاویر و اشیا نیز میان یک اثر و نگاهی که آن را نظاره می کند قرار می گیرند. این جا نیز بار دیگر جامعه شناسی حکمی خلاف تجربه بی واسطه ما با آثار هنری صادر می کند.
البته باید در نظر داشت که مفهوم میانجی دعوتی است  به دگرسازی رویکرد به دنیای هنر، نه بازگشت  به تاریخ جامعه شناسی هنر که بحث «هنر و جامعه» را مطرح می کردند بلکه در این وضعیت دیگر با    واسطه هایی که بین دو دنیای جداشده ارتباط برقرار می کنند سر و کار نداریم بلکه با میانجی در معنای اپراتورهای  تغییر و تبدیل (ترجمه ها)، که کار هنری می کنند روبروییم، که در عین حال هنر مایه زندگی شان است .
مطالعه تولید کنندگان هنر عموما به عنوان جامعه شناسی  مشاغل هنری صورت می گیرد. اما سختی کار از همان جایی شروع می شود که فوکو می پرسد: ـ« پدیدآورنده کیست؟» اینجا معیارهای کلاسیک در در جامعه شناسی مشاغل – درآمد، مدرک تحصیلی و،...- به هیچ وجه قابل استفاده نیستند.
در جامعه شناسی سلطه پیر بوردیو تولیدکنندگان هنر را مورد بررسی قرار می دهد منتها تولیدکننده نه به عنوان یک فرد روان شناختی، بلکه به عنوان دارنده موقعیتی در حوزه تولید محدود در ارتباط با پدیدآورندگی اش، مطرح است. مفهوم مشروعیت که در عرصه هنر کاربردی ممتاز داشته است سنگ بنای جامعه شناسی سلطه است. که هدفش افسون زدایی از توهماتی است که کنشگران در ارتباطشان با هنر دارند. اما جامعه شناسی سلطه با تمرکز روی ساختارهای سلسله مراتبی کمکی به توصیف عینی کنش های متقابل واقعی نمیکند. اما در جامعه شناسی کنش متقابل گرایانه «هوارد بکر» جامعه شناس آمریکایی درباره تولید هنر پرسش می کند منتها نه بر مبنای شناسایی آفرینندگان هنری یا ویژگی های ساختاری موقعیتشان بلکه بر  مبنای توصیف کنش ها و واکنش هایی که آثار هنری از آنها به بار می آید. راه دیگر نه یک ریخت شناسی سنخ های تولیدکنندگان نه افشای روابط ساختاری سلطه، نه بازسازی کنش های متقابل موثر در کار تولید هنری بلکه تحلیل هویت جمعی آفرینندگان هنری چه در بعد عینی و چه در بعد ذهنی است.
جامعه شناسی آثار هنری، در عین حال چشم به راه ترین، مجادله انگیزترین و احتمالا مایوس کننده ترین بخش جامعه شناسی هنر است.  خطر برتری جویی جامعه شناسی نسبت به متخصصان هنر برای تحلیل آثار، پذیرش بی درنگ دیدگاه کنشگران بر مبنای دیدگاه غیر جامعه شناختیی که مطالعه آثار را مهم تر از مطالعه اشخاص می دانند و فقدان روش توصیف خاص برای جامعه شناسی  آثار، دلایل سه گانه ای هستند که ما در قابلیت جامعه شناسی به عنوان رشته ای کاملا مجهز برای مطالعه آثار هنری به شک می اندازند اما نباید از پیش ، مطالعه آثار هنری را از قلمرو جامعه شناسی هنر خارج کرد و بهترین  دلیل این کار را هم خود کنشگران به ما می دهند: وقتی که کنشگران به آثار هنری علاقه نشان می دهند باید فهمید انگیزه این علاقه چیست، چگونه سازمان می یابد و تثبیت می شود.

نتیجه گیری: چالشی برای جامعه شناسی
در نهایت می توان گفت مسئله امروز جامعه شناسی هنر یک مسئله درونی است و آن گنجاندن جامعه شناسی هنر در چهارچوب پرسش های ویژه  رشته جامعه شناسی است. شرط اول خارج کردن جامعه شناسی هنر از رشته های هنری و فرارفتن از مرحله «زیبایی شناسی- جامعه شناختی» است همچنین باید از «جامعه شناسی گری» که وجه بارز آن ملاحظه امر کلی، مشترک، جمعی به عنوان پایه و حقیقت است پرهیز شود. قدم بعدی کنار گذاشتن رویکرد انتقادی است و در اینجا است که پرسش اساس جامعه شناسی یعنی رابطه با ارزش ها مطرح می شود لذا در قدم بعدی تغییر رویکرد هنجاری به رویکرد توصیفی یا امتناع از موضع گیری هنجاری است که بیشتر ناشی از خودداری از هر داوری درباره ماهیت ارزش ها است. اما پس از سه نسل مطالعات ناهمگن، نسل چهارمی در حال ظهور است؛ نسلی که نمی خواهد جانشین نسلهای پیشین گردد بلکه می خواهد با گسترانیدن چشم انداز آنان به فراسوی اصولگرایی و هنجارگرایی در راستای رویکردی انسان شناختی و عملگرایانه ، رویکردی گشوده به روی تفهم بازنمایی ها و نه فقط تبیین اشیا و داده ها ، مکمل آنها باشد. در این صورت است که پرونده مطالعه «هنر و جامعه» بسته می شود تا وقت و انرژی صرف مطالعه «هنر به مثابه جامعه» و حتی گامی جلوتر ، خود جامعه شناسی هنر به مثابه تولید کنشگران گردد.