پیشگفتار
 
    چرا انسان‏شناسى تصویرى؟
 
 
 یکى از روندهایى که در طول سال‏هاى اخیر در ایران و در جهان شگفتى بسیار زیادى را برانگیخته است رشد شتاب‏زده انسان‏شناسى به‏مثابه نه‏فقط یک رشته دانشگاهى در میان سایر رشته‏هاى علوم انسانى به‏طور عام و رشته‏هاى علوم اجتماعى به‏طور خاص، بلکه رشد آن به‏مثابه یک رویکرد و بینش نسبت به واقعیت‏هاى بیرونى است که لزوماً خود را در چارچوب‏هاى علوم اجتماعى یا انسانى محدود نکرده و گاه حتى به عمد از این علوم و اصولاً از پارادایم علمى فاصله مى‏گیرد: انسان‏شناسانى که خواسته‏اند بیش‏تر از آن‏که خود را متعلق و متعهد به ذات علمى انسان‏شناسى بدانند بر اخلاق انسان‏شناسى و تعهد انسان‏گرایانه و فرهنگ‏دوستانه آن پایبند باشند؛ آن‏ها که خواسته‏اند وظیفه انسان‏شناسى را نه در چارچوب‏هاى موزه‏شناختى و گردآورى و به نمایش گذاشتن «اشیا و مردمان غریب» و «تماشایى»، بلکه در زندگى با/ و درون این اشیا و مردمان و هم‏زیستى با آن‏ها همچون همه انسان‏هاى دیگر بدانند؛ کسانى که تمامى تلاش و گاه حتى زندگى خود را بر سر دفاع از «دیگرانى» گذاشته‏اند که به آن‏ها عشق مى‏ورزیده‏اند و آن‏ها را در خطر نابودى از جانب زیادى‏خواهى و تعرض‏هاى «خودى‏ها» دیده‏اند.
    با وصف این، انسان‏شناسى حتى در کلاسیک‏ترین و متعارف‏ترین شکل خود نیز کاملاً با سایر علوم اجتماعى متفاوت بوده و هرگز این تفاوت را پنهان نکرده است. این تفاوت، تفاوتى است در آن واحد هستى‏شناختى و روش‏شناسانه: هستى‏شناختى از آن رو که در انسان‏شناسى موضوع مطالعه داراى اولویتى مطلق نسبت به خود مطالعه )در هر شکل و هر حدود و ثغورى که تعریف شده باشد( قرار دارد؛ و روش‏شناسانه از آن رو که انسان‏شناسى بحث کیفى بودن روش را به آن‏چه به‏طور عام در علوم اجتماعى «روش‏هاى کیفى» اطلاق مى‏شود، خلاصه نمى‏کند و از آن برداشتى بسیار عمیق‏تر، پویاتر، خلاق‏تر، و در یک کلام بسیار انسانى‏تر دارد.
    هم از این رو، هیچ‏یک از علوم اجتماعى همچون انسان‏شناسى داراى چنین آزادى عملى در روش نیست. انسان‏شناس مى‏تواند بنابر نیازهاى میدان پژوهش روش‏هایى مختلف را با یکدیگر ترکیب کند و بنا بر چگونگى پیشرفت کار خود، آن‏ها را حتى در میانه کار تغییر دهد تا امکان دستیابى خود را به اهدافش بیش‏تر کند. او مى‏تواند سهم زیادى از رویکردهاى خود را در نوع اعمال روش‏هایش لحاظ کند و بنابراین به‏سوى نوعى «روش‏هاى شخصى» گام بردارد که مُهر شخصیت و پیشینه او را بر خود داشته باشند. او مى‏تواند تا اندازه‏اى زیاد از روش‏هاى موجود در سایر رشته‏هاى علمى همسایه و یا حتى رشته‏هاى علمى پایه و دقیقه در کارهاى خود استفاده و از این مهم‏تر، به‏سوى حوزه‏هاى خارج از پارادایم علمى حرکت کند و از شعرها، روایت‏ها، داستان‏ها، رمان‏ها، فیلم‏ها، نقاشى‏ها، و سایر شکل‏ها و سبک‏هاى رایج در همه عرصه‏هاى زندگى و فرهنگ مادى و معنوى انسان‏ها براى کار خود سود جوید.
    البته چنین آزادى عملى در روش و هستى‏شناسى علمى این رشته، ما به ازایى عملى )اگر نخواهیم بگوییم کفاره و مجازاتى آکادمیک( نیز دارد و آن نسبى‏شدن و گاه حتى شکننده‏شدن برخى از نتایج حاصل از پژوهش‏ها در شرایطى است که دقیقاً توجه لازم به این نسبى بودن نشود. با وجود این باید دانست که پژوهش انسان‏شناختى با وجود نسبى‏بودن، عمیق‏ترین نوع از پژوهش در علوم اجتماعى به‏شمار مى‏آید که در هیچ‏یک از سایر موارد نمى‏توان به چنین عمقى در شناخت مسئله و چنین حدى از همبستگى با مردمانِ مورد مطالعه دست یافت.
    در این میان شاید «تصویر» را بتوان در قلب رویکرد انسان‏شناختى قرار داد؛ البته با توجه به این‏که تصویر همواره در مرکز مجموعه‏اى «حسى» از رابطه انسان با واقعیت‏هاى بیرونى قرار دارد و این حس‏ها )به‏ویژه حس شنوایى، بساوایى، و بویایى( پیوسته آن را تقویت مى‏کنند. سازوکار زیستى حس‏هاى انسانى به گونه‏اى است که نه‏تنها براى یکدیگر جنبه تکمیلى دارند، بلکه مى‏توانند نسبت به کمبود و از میان رفتن یکدیگر قابلیت جبران‏کنندگى داشته باشند؛ به‏صورتى که با تضعیف یک حس، حس‏هاى دیگر شروع به رشد و تقویت مى‏کنند و کالبد انسانى مى‏کوشد به دریافت‏هایى مشابه از جهان بیرونى دست یابد. با همین استدلال نیز بوده است که بسیارى هنوز ترجیح مى‏دهند از یک «انسان‏شناسى شنیدارى دیدارى» (یا سمعى بصرى)(1) سخن بگویند و نه از یک انسان‏شناسى «تصویرى» که به گمان آن‏ها تنها جزئى از بازسازى واقعیت در قالب فیلم اتنوگرافیک (یا مردم‏نگارانه) را به بیان درمى‏آورد. با این وصف تأکید بر «تصویر» شاید از این لحاظ قابل دفاع باشد که در نهایت، مرکزیت تصویرى به همراه حس‏هاى دیگر چنان جنبه محورى در خود دارد که با حذف مطلق آن به‏زحمت مى‏توان انتظار داشت که چیزى از انسان‏شناسى باقى بماند. البته همواره مى‏توان با نوعى فرافکنى ذهنى از قالب‏هایى جدید در انسان‏شناسى که بتوانند مرکزیت تصویر را براى محوریت‏بخشیدن به یک حس دیگر (شنیدارى، بویایى، بساوایى، و یا حتى چشایى) به کنار بگذارد، سخن به میان آورد، اما این امر دست‏کم در چشم‏اندازهاى فناورانه کنونى ما (و به‏جز در اشکال کاملاً تجربى و هنرى) هنوز به نتایجى ملموس نرسیده است.
    بنابراین باید به «تصویر»، به «نگاه»، و اصولاً به پدیده «نگریستن»، که در عمق رویکرد انسان‏شناسى حتى در تاریخ پیش از باستان آن )در هرودوت( قرار دارد، بازگشت: این‏که انسان‏شناسى پیش از هر چیز یک روایت و یک توصیف است، اما نه توصیف و روایتى خالى از تحلیل و تفکر؛ چه انسان‏شناسى بر این نکته تأکید دارد که کوچک‏ترین انتخاب در تصاویر، در زوایا، و در پردازش و ترکیب و ایجاد اشکال جدید به‏مثابه پشتوانه‏هایى براى گفتمان، درون خود، خواسته و ناخواسته تحلیل‏هایى را جاى مى‏دهد.
    شاید، باید موج گسترده‏اى را نیز که در طول سال‏هاى اخیر به‏سوى انسان‏شناسى و در چارچوب انسان‏شناسى به‏سوى انسان‏شناسى تصویرى جریان یافته است، ناشى از غلبه یافتن همین تفکر دانست که با پسامدرنیسم و با رویکرد بازتابندگى(2) در علوم اجتماعى به یک نوزایى خارق‏العاده رسیده است.
    امروز چه بسیار انسان‏شناسانى که دوربین را بر دوش خود گذاشته و به تنهایى یا با گروه‏هاى کوچک در سراسر جهان، از دور افتاده‏ترین کشورها از به اصطلاح «قافله تمدن» تا قلب همین تمدن‏ها در گردش هستند و روایت خود، چشم‏اندازها و تحلیل خود را از خلال تصاویر به نمایش درمى‏آورند؛ چه بسیار انسان‏شناسانى که خود را بیش از هر چیز به انسان‏هایى که از آن‏ها فیلم مى‏سازند متعهد مى‏دانند و از سلاح و ابزار دوربین به‏عنوان قوى‏ترین سلاح انسان‏دوستانه و فرهنگ‏شناسانه بهره مى‏برند.
    در این میان اما، سهم ما، ظاهراً همچون سایر موارد اندک بوده است. و آن‏چه بیش‏تر باید در قالب یک سینماى اتنوگرافیک تعریف و تبیین مى‏شده، عمدتاً در چارچوب فیلم مستند به بیان درآمده است. تاریخ سینما به‏طور کلى، و تاریخچه فیلم مستند در ایران به‏طور خاص، گویاى این امر هستند. با وصف این، نباید تصور کرد که فیلم مستند و یا حتى فیلم اتنوگرافیک در ایران پیشینه‏اى اندک دارد. عمر سینما در ایران تقریباً به عمر آن در جهان مى‏رسد و از ابتداى قرن بیستم نخستین فیلم‏هاى مستند در ایران ساخته شده‏اند. اما پیوند لازم میان انسان‏شناسى (یا پیش از این مردم‏شناسى) و فیلم مستند شاید هرگز جز در مقاطعى کوچک و از خلال شخصیت‏هایى نادر اتفاق نیفتاد. یکى از این شخصیت‏ها که سهمى بزرگ بر گردن انسان‏شناسى ایران و فیلم مستند و اتنوگرافیک داشته و در این کتاب نیز یادى از او شده است، مرحوم دکتر نادر افشارنادرى، عضو پیشین گروه انسان‏شناسى دانشکده علوم اجتماعى دانشگاه تهران، بود که خود از دوستان ژان روش به حساب مى‏آمد و نقش اساسى در دعوت این فیلم‏ساز به ایران و برگزارى برنامه‏اى از آثار او داشت. افشارنادرى، به‏علاوه، خود نخستین کسى بود که با الهام گرفتن از سینماى روش تلاش کرد با گردآوردن متخصصان و فراهم کردن تجهیزات لازم در دانشکده علوم اجتماعى و با ساختن چندین فیلم اتنوگرافیک در حوزه کلاسیکِ مردم‏شناسى، این شاخه را در ایران به راه اندازد و دانشجویان علاقه‏مند در این زمینه را تربیت کند. با وصف این، همان‏گونه که در انتهاى کتاب حاضر خواهید دید، حوادث و وقایعى که در اواخر دهه 50 به وجود آمدند و شور و هیجان‏ها و آشفتگى اوضاع دانشگاه‏ها در نخستین دوران پس از انقلاب، سبب شد که این تلاش‏ها به پدید آمدن نهادها و روندهایى تثبیت شده نینجامند و با مرگ افشارنادرى بسیارى از کوشش‏هاى او نیز از میان بروند و فیلم اتنوگرافیک در ایران پا نگیرد.
    با این همه، سینماى مستند ایران چه پیش و چه پس از انقلاب با گام‏هایى بلند به پیش رفت و امروز فیلم‏سازان مستندساز ایرانى در همه عرصه‏ها فعال هستند و فیلم‏هاى آن‏ها گاه در سراسر جهان به‏خوبى مى‏درخشند. اما این امر ضرورتاً به معنى شکل گرفتن یک سینماى اتنوگرافیک و از آن بالاتر یک انسان‏شناسى تصویرى، برخلاف سایر کشورهایى که انسان‏شناسى در آن‏ها رشد کرده، نبوده است.
    فکر این کتاب در نزد نگارنده، در یکى از جلسات سخنرانى انجمن انسان‏شناسى ایران درباره فیلم و عکس اتنوگرافیک، که در آن دوستان و اندیشمندان متخصص در این زمینه - خسرو سینایى و نصرالله کسرائیان - شرکت داشتند، شکل گرفت. در مباحثى که در این جلسه مطرح شدند و بعدها کمابیش در جلسات نمایش فیلم‏هاى اتنوگرافیک ازجمله دو همایش »انسان‏شناسى فرهنگى و اخلاق شهروندى« و »انسان‏شناسى هنر« در بحث با فیلم‏سازان و منتقدان ازجمله روبرت صافاریان، فرهاد ورهرام، پیروز کلانترى تداوم یافتند، یکى از نکات ابهام دقیقاً به تعریف یا تعاریفى مربوط مى‏شد که انسان‏شناسى مى‏تواند از فیلم و عکس اتنوگرافیک مطرح کند و این‏که اصولاً چگونه مى‏توان فیلم اتنوگرافیک را از فیلم مستند تفکیک کرد و آیا چنین تفکیکى ممکن و ضرورى است یا خیر؟ پاسخ‏ها اغلب براى شرکت‏کنندگان و حتى بسیارى از متخصصان انسان‏شناسى در این زمینه‏ها قانع‏کننده نبودند و به نظر مى‏رسید که با وجود پیشینه‏اى طولانى و حتى حجم بزرگى از فیلم‏ها در این زمینه، رشد مباحث نظرى و مفهومى در این حوزه چندان قابل‏توجه نباشد. افزون بر این به‏خوبى قابل‏مشاهده بود که میان انسان‏شناسان و فیلم‏سازان لزوماً زبانى مشترک وجود ندارد و رسیدن به این زبان نیازمند تداوم یافتن چنان جلساتى و تعمیق بحث‏ها در حوزه نظرى است. این امر، با توجه به تجربه‏اى مشابه که در کشورهاى غربى در رابطه میان فیلم‏سازان و انسان‏شناسان وجود داشته است، چندان غریب نبود و به نظر مى‏رسید که امروز با توجه به رشد کمّى و کیفى که فیلم‏سازان و انسان‏شناسان ما، هر کدام در زمینه‏هاى تخصصى خویش، به‏دست آورده‏اند زمان آن فرا رسیده باشد که پل‏هایى براى پیوند با یکدیگر به‏وجود آورده و به مفاهیم و معانى نسبتاً مشترکى در رابطه میان تصویر و واقعیت دست یابند.
    با توجه به این فکر بود که طرح کتاب حاضر شکل گرفت. محورى که براى این کتاب در نظر گرفته شد، با در نظر گرفتنِ نبودِ تخصص و متخصصان لازم در زمینه فیلم اتنوگرافیک در ایران، تأکید بر ترجمه متون مناسب در این زمینه است. افزون بر این هدف اساسى، کتاب هدفى آموزشى را نیز دنبال کرد و آن، این تمایل بود که درآمدى حداقل و مواد خامى هرچند اندک و اولیه براى دامن زدن به حرکتى که امید مى‏رود در سال‏هاى آینده هرچه بیش‏تر در هر دو حوزه فیلم مستند و انسان‏شناسى از طریق همکارى‏هاى مشترک ادامه یابد، ارائه شود.
    انتخاب ژان روش، به‏عنوان محور اصلى مباحث کتاب کاملاً قابل توجیه است. امروز تقریباً نمى‏توان به‏سراغ هیچ کتاب متعارف یا هیچ منبع الکترونیکى در زمینه انسان‏شناسى تصویرى رفت و بلافاصله با تأکید و استنادهاى بى‏پایان به روش و فعالیت‏ها و آثار او روبه‏رو نشد. سهم روش در به‏وجود آوردن انسان‏شناسى تصویرى و در به تثبیت رساندن آن در حوزه‏هاى دانشگاهى و غیردانشگاهى با هیچ متفکر دیگرى قابل مقایسه نیست و جایگاه او به‏عنوان یک فیلم‏ساز انسان‏شناس، جایگاهى استثنایى بوده است که بسیارى بر این گمان‏اند که تا مدت‏ها بدون جانشینى باقى خواهد ماند. واکنش‏هاى بى‏شمارى که پس از مرگ ژان روش در سراسر جهان مشاهده شدند (و در همین کتاب دو نمونه از آن‏ها آمده است) صدها جشنواره و برنامه و نمایشگاه ویژه و تقاضاهاى بى‏پایانى که هر روز به کمیته فیلم اتنوگرافیک در پاریس مى‏رسد و خواستار دریافت فیلم‏هاى ژان روش هستند، سبب شده است که این کمیته با سازماندهى یک برنامه جهانى در صدد دیجیتالى کردن کل فیلم‏هاى او برآید و به نهادى قدرتمند براى تداوم بخشیدن به فعالیت‏هاى روش تبدیل شود.
    بنابراین هیچ چیز منطقى‏تر از آن نبود که این کتاب با محور قراردادن ژان روش، با بهره‏گیرى از نوشته‏هاى اصلى او در زمینه فیلم اتنوگرافیک و با طرح مباحث اساسى در این زمینه کار خود را سامان دهد. با این حال تلاش ما آن بود که کتاب بتواند به پرسش‏هایى کاملاً مشروع، که مى‏توانند با مطرح شدن موضوع فیلم اتنوگرافیک در ذهن خوانندگان شکل بگیرند، به‏خصوص در ارتباط با سینماى مستند ایران نیز پاسخ دهد. از این رو مقاله «فیلم مستند»(3) دایرةالمعارف ایرانیکا نوشته دکتر حمید نفیسى به ترجمه خانم سمیه کریمى یکى از دانشجویان پیشینم، و میزگردى با حضور آقایان همایون امامى، محمد تهامى‏نژاد، و فرهاد ورهرام و علیرضا قاسم‏خان باز هم به کوشش خانم کریمى سازمان یافته و پیاده شد. افزون بر این مقاله‏اى به قلم آقاى امامى و دو کتابنامه فارسى و لاتین که در بخش فارسى آن از همکارى دانشجوى دیگرم آقاى امیر هاشمى‏مقدم برخوردار بودم، به این کتاب اضافه شدند و در این‏جا باید از همکارى این دو انسان‏شناس جوان و به‏خصوص از مساعدت آقاى امامى تشکر کنم. افزون بر این، بجاست که از دوست گرانقدر، سرکار خانم دکتر زیبا میرحسینى، استاد انسان‏شناسى مدرسه مطالعات شرقى و افریقایى دانشگاه لندن، که مقاله‏اى ارزنده در زمینه تهیه فیلم «طلاق به سبک ایرانى»(4) در اختیار نگارنده قرار دادند و ترجمه این مقاله به‏وسیله نگارنده را نیز بازبینى کردند، تشکر کنم. همچنین از دکتر حمید نفیسى استاد دانشگاه نورث‏وسترن که ترجمه مقاله خود را بازبینى کردند و حتى به خواست نگارنده بخشى را نیز به آن براى این کتاب افزودند، و از مترجم گرامى، آقاى محمد شهبا که اجازه انتشار مجدد چند مقاله خود را در این مجموعه دادند نیز سپاسگزارى کنم.
    و سرانجام جاى تشکر از دوستان و همکارانم در نشر نى که همیشه با محبت‏ها و همدلى‏هاى‏شان کار نوشتن و چاپ کتاب‏ها را براى نگارنده به امرى بى‏دغدغه و مطبوع بدل کرده‏اند تشکر و قدردانى کنم؛ به‏ویژه همچون همیشه از سرکار خانم افسانه روش، مدیر تولید، و دوست گرامى‏ام جناب آقاى جعفر همایى، مدیر نشر نى.
    در کتاب حاضر به دلیل تعدد اسامى فیلم، امکان لغزش‏هایى در ترجمه و ثبت فارسى برخى از نام‏ها وجود داشته است و همچنین معرفى افراد براساس آخرین اطلاعى که از موقعیت شغلى آن‏ها در دست بوده انجام گرفته که ممکن است تغییراتى نیز در این موارد اتفاق افتاده باشد. به هر رو همچون همیشه در انتها با تأکید بر این نکته که هر گونه سهو و کاستى در کل بخش‏هاى کتاب حاضر، صرفاً برعهده شخص نگارنده بوده است و با استقبال از ذکر اشتباهات و پیشنهادها براى بهبود کتاب در چاپ‏هاى احتمالى در آینده، سخن خود را به پایان مى‏برم و امیدوارم این کتاب نیز همچون سایر کتاب‏هاى نگارنده بتواند سهمى کوچک در پیشبرد علم پربار و گسترده انسان‏شناسى در ایران داشته باشد.
    ناصر فکوهى
 
1) Anthropologie Audio-Visuelle
2) Reflexivity
3) Hamid Nafisi, Documentary Films, Cinema in Persia, Iranica Encyclopedia,....
4) Ziba Mirhosseini, Kim Longinotto, 1998, Divorce, Iranian Style, England, Chanel 4.











فهرست مطالب
 
 
 پیشگفتار: چرا انسان‏شناسى تصویرى؟   
 
    فصل اول. ژان روش و سینماى اتنوگرافیک
 
 فیلم اتنوگرافیک (ژان روش)    
    کوششى براى تعریف    
    چشم‏انداز تاریخى فیلم اتنوگرافیک    
    پیام‏آوران سال‏هاى 1914 - 1890 (رنیو، ازوله، لومیر)
    پیشگامان نابغه از 1918 تا 1939(ورتوف، فلاهرتى، مکتب مستندسازى)    
    ژیگا ورتوف، «سینماى حقیقت» زایش سینماى جامعه‏شناختى    
    رابرت ج. فلاهرتى، «دوربین مشارکتى» زایش فیلم اتنوگرافیک    
    فیلم مستند بین دو جنگ جهانى    
    نوآورى‏هاى دهه چهل    
    مسائل فیلم اتنوگرافیک    
    موقعیت فیلم اتنوگرافیک    
    فیلم‏شناسى    
 زندگى یک سینماگر انسان‏شناس(ژان روش)    
 پنجاه و چهار سال بدون سه‏پایه! (مصاحبه ژان روش با ژان کولن)    
 دو مقاله در یادبود ژان روش    
    ژان روش، جادوگر سفید افریقا و سینما    
       سینما خلسه    
    ژان روش، مردى در ابعاد یک قرن    
 ژان روش در ایران    
    مقدمه    
    درباره فیلم شکار شیر با تیر و کمان    
 فیلم‏شناسى ژان روش    
 زندگى‏نامه کوتاه ژان روش    
 
    فصل دوم. انسان‏شناسى تصویرى و فیلم اتنوگرافیک
 
 مارسل گریول و سینماى اتنوگرافیک (مصاحبه با ژرمن دیترلن درباره مارسل گریول)   
 سینماى اتنوگرافیک (کلودین دو فرانس)    
 آیا انسان‏شناسى تصویرى واقعاً وجود دارد؟ (دیوید مک داگل)    
 تدریس انسان‏شناسى تصویرى (تیموتى اش)    
    برنامه کارشناسى ارشد انسان‏شناسى تصویرى
    مسائل پیش‏بینى‏نشده    
    برگردان یک فرهنگ بیگانه به تصویر    
    کارى متفاوت با سناریو    
 زمان فیلم (دانیل وربا)    
 فیلم و متن (مارک اوژه/ ژان پل کولن)    
 به‏سوى آزادسازى سبک مستند (ژان پیر کولن)    
    ناممکن بودن توصیف بدون نظریه    
    فراتر از مردم‏شناسى، انسان‏شناسى     
    فیلم‏هاى انسان‏شناسان و فیلم‏هاى سینماگران    
    موضوع و پرسمان فیلم‏هاى انسان‏شناختى    
    انسان‏شناسى تصویرى «براى همه‏جا»    
    فیلم‏شناسى    
 شهر سینماگر (ژرار آلتاب/ ژان لویى کومولى)    
 نقش منحصر به فرد تلویزیون (فِى گینزبورگ)   
 چشم‏اندازهاى فیلم مستند (تیرى گارل)    
 پشت صحنه یک فیلم اتنوگرافیک (زیبا میرحسینى)    
    مذاکره براى ورود به میدان    
    فیلم‏بردارى در تهران    
    فیلم و مشارکت اشخاص    
 انسان‏شناسى و سینما (هانرى مارک پیو)    
«دیگرى» مى‏تواند به‏نام «خود» سخن بگوید    
    فضایى به‏زحمت پذیرفته‏شده در نهادهاى آکادمیک    
    یک انسان‏شناسى گفت‏وشنودى یا مکالمه‏اى    
    به‏سوى فضاهاى ادراک و فراصحنه‏پردازى    
 نانوک را چگونه ساختیم (رابرت فلاهرتى)    
 نگاهى کوتاه به تصویر شهر در فیلم مستند ایران: از آغاز تا 1357 (علیرضا قاسم‏خان)    
    شهرها و اولین مستندها    
 تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر: فاشیسم و سینما    
    نگاه و واقعیت    
    نگاه و فن    
    نگاه و تماشاگر    
    سینماى آلمان در آستانه دهه بیست    
    سینماى فاشیستى    
 
    پیوست‏ها
 
 سینماى مستند در ایران (حمید نفیسى)    
    سینماى مستند خصوصى    
    سینماى مستند عمومى    
    دهه خاموش    
    سال‏هاى جنگ    
    فیلم‏هاى خبرى آژانس اطلاعات ایالات متحده    
    فیلم مستند به سبک رسمى    
    گسترش کنترل‏شده    
 میزگرد با مستندسازان ایرانى    
    آموزش    
    موانع سینماى مستند    
    تولید فیلم    
    توزیع    
 درنگى بر سینماى اتنوگرافیک ایران (همایون امامى)    
 
 روایت آخر: یادى از نادر افشارنادرى    
 
 کتاب‏شناسى